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AVV是一个有创造性的艺术家

1957年夏季,高瑛怀孕了,她准备堕胎,因为她与艾青的事实婚姻,已受了许多批评和严重处分。可艾青坚持要这个孩子。他说:“这是我们两个人的作品,也许是一个杰作。”(《我和艾青》北京十月文艺出版社 第29页)
这个孩子起名AVV,也真的是个杰作——我们有充分的理由说:AVV是个有创造性的艺术家,而且还是一种有爱心、良知和社会责任感的艺术策展人和社会活动家。

初知AVV是在1980年的星星美展,看到他画的几幅水乡油画。画面是常见的水乡风景,民居和河道用很轻松的线条勾勒出,尤其色彩处理,不是常规的写生路数,倒象传统中国文人画先勾线然后染色的方法,但也不“随类赋彩”,更无视画面物象的结构,而直接使用大笔触随意涂抹了数道谈谈的蓝色。他的胆大和随性,以及寻求中国绘画元素的转换,给我们留下了深刻的印象。
后来,AVV去了美国,便不再知道他的消息。直到九十年代初、中期,由于都与“东村”的艺术家来往密切,才知道他给予了那些艰难的艺术家很多帮助。他还自费出过黑、灰、白三本有关东村和其他艺术家的作品介绍,尤其是东村的那些行为艺术,都是最早刊载于这三本画册的。实际上,当时的整个中国艺术形式还处在严冬时期,马六明、朱冥就是那时因行为艺术而被抓捕的。AVV那几本小册子,无疑起到大家相互交流和鼓励的作用。同时,九十年初中期的行为艺术资讯,也是通过这几本画册,最早免费散发到很多西方美术馆和批评家手中的。“才智透天机,论豪侠谁与齐,低头常有千般计。”此后的AVV涉猎广泛,并以艺术策展人,艺术推广人,社会活动家,建筑师和艺术家的多重身份,一直活跃在中国和国际艺术界。


AVV与瑞士艺术收藏家西克创办的年度新锐艺术家奖项,广邀国际和国内艺术批评家评选,虽然我们不认为它对中国当代艺术发展有多广泛的影响,但是,起码对中国当代艺术更广泛地走向国际,以及扩展对中国当代艺术评判的视野,都起到了参考的作用。特别他与荷兰已故策展人汉斯合作创办的艺术文件仓库,推介了不少当代中国新锐艺术家,在近十余年中国当代艺术的发展上,起到不可忽视的推动作用。与此同时,他创立的艺术空间,连同他为艺术家设计的工作室,都成为草场地艺术区最早的拓荒之作。如今草场地成为京城最活跃的艺术区域之一,无可否认:是他起到了一种旗帜性作用。另外,他还在海外做过不少中国当代艺术的推介工作。2007年,他在瑞士国家艺术博物馆策划的中国当代艺术展览《麻将》,是中国近十余年当代艺术在海外较全面的呈现。这对欧洲艺术界了解中国当代艺术的阶段性状况,无疑起到了架桥铺路的作用。
AVV设计过不少建筑,当然大家都知道:AVV是奥运会场馆鸟巢的艺术顾问。值得强调的是,他凭借最直接对材料的认识,把中国传统建筑材质的灰砖和红砖,以传统极繁的砌法,与现代水泥混浇的方式相结合,营造出一种明确的传统极繁肌理和现代极简造型的视觉气氛。此后作为一种AVV式的建筑风格,让他在国际和国内建筑界享有不小的名声。尤其是AVV设计的《金华驻京办事处食堂》的餐厅,先用水泥压力板和玻璃裁成墙的厚度,然后把这些裁好的水泥压力板和玻璃,组合成不规则的外墙体,直接解决了采光等功能问题。内部的隔墙和家具等,也都采用了同种材料的不同方式的组合。AVV这种寻求廉价材料和简便的建造方式,在疯狂和奢华的城市化进程中既是独特的,且带有启发性。

AVV作为艺术家,深受杜尚和博伊斯的影响。放眼望去,二十世纪初、中叶以来,世界现代艺术的发展,几乎没有人不受惠于这两位艺术导师的了。作为当代艺术与传统艺术的最大区别,就是这两位导师彻底改变了艺术家的手艺人角色,而让艺术家成为公共知识分子。具体而言,智慧和思想性,文化和社会事件的针对性,方式上的揶揄、刺激、反讽模仿,以及日常生活中现成品的挪用和演绎等等,都是直接来源于日常生活本身的启发,站在公共生活中人的生存状态立场上,表达一个艺术家的感受、爱心和自由意志,而非沉湎于传统文人的孤芳自赏,更不是作为一个手艺人津津乐道细枝末节的技巧。无论艺术的社会立场和爱心,还是视野和方式,近一百多年当代艺术积累的新经验,都是对传统艺术语言极大的拓展与挑战。所以,如果离开当代艺术在近一百多年建立的这种基本准则,就根本无从评价和了解AVV及其所有当代艺术的革命性发展。


在AVV最招致一些非议的作品中,是那些“戏仿”西方美术史名作形态的作品。如他的《喷泉灯》(Fountain of Light,首次展出在英国的 Tate liverpool)。戏仿的作品是苏联艺术家Tatlind的《第三国际纪念塔》,Tatlin分别在1920年,1924年,1925年做过三个《第三国际纪念塔》的模型,高5或者6米。其中心结构体是由玻璃制成的一个立方体和一个圆柱体组成的核心,建筑内部还有很多功能性的设计。建成后将比当时世界最高318米的纽约帝国大厦还高出一倍。这个纪念塔最终没有建成,但其方案及模型给人留下了深刻的印象。这个建筑方案实际成了共产主义运动的雕塑,并成为现代艺术运动中结构主义和功利主义精神的标志。AVV“戏仿”的作品《喷泉灯》,做成了一个由钢结构和水晶玻璃构成的大型彩灯,高七米,底座直径六米,比《第三国际纪念塔》模型还高大,幽默而发人深省。对AVV这件作品的意义和解读,首先需要借用对Tatlin《第三国际纪念塔》的解读,或者说AVV的《喷泉灯》,与Tatlin的《第三国际纪念塔》,由于它们在美术史和国际共运史中构成了一种上下文关系,所以,让人看到的是这两件作品以及与这两件作品相关联的社会含义。AVV的《喷泉灯》彩灯和喷泉的形态,令我们直接联想的是中国城市化进程中诸如“灯光工程”“广场喷泉”的一种映射;或者说,两件作品让人看到的是对国际共运一前一后浮夸的讽刺。


使用不同的材质和不同的体量,在不同的环境里,戏仿或者叫滑稽模仿、反讽模仿艺术史上的名作,利用美术史及其相关联的社会情境的上下文关系,在新的语境中以构成新的含义,早已成为近百年现代和当代艺术的一种语言模式。诸如杜尚在蒙娜丽莎嘴上画两撇胡子的作品,就是首先模仿蒙娜丽莎这件名画作为蓝本,这件作品所演绎的含义才能成立。六十年代美国波普艺术中此类作品更是数不胜数,诸如罗伊



里奇滕斯坦的《杰作》,就是选择上世纪五十年代流行于美国的漫画形象作为仿照对象。安迪 渥霍的32幅仿照坎贝尔浓汤罐头和仿照梦露照片的系列丝网版画,更是家喻户晓。到了本世纪八、九十年代,国际艺术和摄影界形成一股摆拍风潮,而在这个风潮中,把艺术史名作作为戏仿对象的作品比比皆是,中外艺术家多有涉足。在AVV的作品中有不少此类作品被指为抄袭,实在是一种对美术史的无知。AVV的《一顿茶》(展出于日本MORI)的戏仿对象,是Johannes Stüttgen等人用100公斤蜂蜜做成的立方体的《不是艺术品/商品!》。其实,那100公斤蜂蜜的立方体,用来纪念博伊斯,谁都知道这本身就是来自博伊斯著名的《工作场中的抽蜂蜜泵》和《油脂椅子》。油脂和蜂蜜挽救了在战争中负伤的博伊斯,所以博伊斯用蜂蜜和油脂做了《工作场中的抽蜂蜜泵》和《油脂椅子》,尤其是《油脂椅子》作为一个带斜面的立体造型,才启发了Stüttgen等人用100公斤蜂蜜做了一个立方体以纪念博伊斯,所以,两者之间在造型和材质方面才能够形成一种上下文的关系。AVV的《一顿茶》,玩的也是材料和体量的置换,只是,茶的材质和一吨重形成的大体量,给观众带来的含义就发生了变化。就如同100公斤蜂蜜象征的博伊斯精神,而一顿茶对于中国人的含义是什么?两者之间一定会形成一种对比和新的联想。

事实上,AVV一直期望从中国传统材质和中国传统结构的转换中寻求新的意义,他尤其迷恋中国传统家具的红木材质和榫卯结构的感觉。他做的红木足球模型《预言》(Divina,大的直径两米五十公分,小的直径一米七十公分,展出地点日本MORI和慕尼黑HAUS DE KUNST),该作品以红木为材质,以极其精细的制作,超大于真实足球直径十倍或数倍的体量,给人一种既荒谬又有某种真切的感觉:中国人对足球的超级迷恋,以及对中国足球的极端失望,心理上有种把足球这项体育运动与国家是否强大挂钩的倾向。但AVV的“足球”,由于类似中国传统家具的精工细作和超大的框架,却给出一种足球的力量感与红木家具的精巧感觉之间的巨大反差。AVV同类作品还有那个著名的红木中国地图,以及戏仿极简主义艺术家Sol LeWitt1991年那件象廊子的作品等等,与极简主义同样,AVV在这些作品里,在乎的就是材质和结构,只是他通过戏仿,让人集中观看的是中国传统材质与独特榫卯结构的美感。


最近,在美国大都会展出的《生肖兽头》(Zodiac Heads)戏仿的是圆明园西洋建筑海晏堂十二生肖的喷水雕塑。圆明园这组西洋建筑被毁,以及兽首的丢失的故事已经家喻户晓,尤其是由中国公司耗费巨资从西方买回后,尽管几乎所有文物专家都认为该兽首买的物非所值,但是所造成的超级爱国新闻,实际成为这家公司最好的广告。正是基于此,AVV戏仿了这组兽首,而且所有兽首全部采用铸铜和鎏金的奢华制作,并以三米多高即超出原兽首十倍左右的尺寸面世。当巨大的金灿灿的十二个兽首矗立在人们面前时,给人的感觉是:以奢华的制作,给兽首的“爱国买卖”开了一个玩笑。有趣的是这个故事尚未完结,如果美国著名的大都会博物馆收藏这组作品的话,AVV等于把本来不是按照中国审美系统雕刻的生肖兽头,复制一套卖给老外,而且他们还得花大价钱。那么,中国公司耗费巨资买回被掠夺去的兽头,与AVV戏仿兽头卖给老外赢得巨资,哪个更爱国?哪个更有智慧?


当然,AVV最让一些人恼火的是他一系列行动,其实,在我们看来AVV压根儿就不是一个政治家,尽管他的行为包含政治因素,但那是艺术,行为艺术或者事件艺术。况且行为艺术本质就是自由的生命活动,行为艺术的创作也往往超过人们对常态生活的一般理解和感官承受。这样就会很自然地与国家意识形态生出一定程度的疏离感和紧张性,甚至带有诋毁,反叛,对立色彩。所以,我们在这里要郑重地说:政治是有纲领、目标和有组织的活动,但AVV的行为或者他策划的事件不是政治活动,而是基于表达一个个人的情绪和感觉为目的。AVV的行为或者事件所具有的公共性质,使他的这类作品具有了一种创造性。说清楚这点,我们有必要简单梳理一下中国的行为艺术发展脉络。中国的行为艺术发展大致经历了四个阶段,第一个阶段是1985-1987年,文化批判热是当时社会的整体气氛。那时的行为艺术多采取在长城、十三陵等具有文化标志的地方,采用包裹自己的方式来表达文化对个人的束缚。第二个阶段是1990年代初期,以事件性和波普性质为特征,和当时的消费文化和商业文化相关联,包括摇滚、流行歌曲、绘画都有这种波普性质,带有一种政治反讽性。诸如艺术家扮演雷锋做好事,以及给矿工送毛巾等模仿毛泽东时期社会行为作为特点。第三个阶段是1990年代中期,一些艺术家聚集在北京长城饭店东边麦子店的地方,大家称它为东村。东村的艺术家以行为艺术知名,作品特别强调使用自身的肢体语言,多以自虐为特色,来表达生存的艰难。第四个阶段则以AVV的行为和事件艺术作为标志。这个时期鲜明的特点,与此前仅仅在艺术小圈子里探索截然不同的,是它的社会公共事件性质,强调与特定的社会语境相关联,强调爱心与社会责任感和对社会的批判性,强调与公众的交流。所以是AVV把中国当代艺术的内部探索真正推向社会,推向公众,让公众理解并参与他的——也是与当下人的生活密切关联的当代艺术。这也同时使他的行为或事件艺术,形成了自己的语言特色。他还深知中国社会空间的变化———网络世界的出现,并善于利用公共媒体尤其是网络世界,这使得他的行为或者事件艺术,具有了创造性的标志——“网络标题党”的特色。每一个行为或事件都有响亮和容易记忆和流传的特征:《公民调查》——汶川地震死亡学生的调查名单。《七一罢网》——2010年七一号召网友罢网一天。《****》——用手机及时记录自己被别有用心的人暴力伤害等等。总之,他的作品通过对社会事件的关注,通过表达自己的爱心和愤怒,以及反抗的态度和无畏的精神,并与广大网友达到了共识、共愤和共爱。


毫无疑义,AVV近几年的言论、作品尤其是行为,不但显示出其特有的语言特征和力量感,而且通过他的作品,也向社会和公众昭告了当代艺术对人当下生存状态关注的基本姿态。

为什么要这样做?AVV写于1978年1月4日的一封信里,做了最好的诠释。他写道:“(过去的)回忆是无穷尽的,它像毒蛇一般侵蚀了我们幼小的灵魂。但我们并没有因之而死亡。相反,我则要求自己活得更好一些!二十年来,愚蠢,无能,无知,软弱......如今略有清醒。活着,要自己主宰自己,要有目的的生活,要走自己的路。”

说这话,他21岁。

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