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赵无极


深圳文艺网专稿:The Zhao family in their Shanghai house, around 1948. Hanging on the wall, a copy by Zao Wou-Ki after the Cowper Madona by Rapha l. 约1948年,赵无极全家在上海家中合影。 牆上是赵无极彷照拉斐尔(Rapha l)的考珀·麦当娜(Cowper Madona)所绘作品。The Zhao family in their Shanghai house, around 1948. Hanging on the wall, a copy by Zao Wou-Ki after the Cowper Madona by Rapha l. 约1948年,赵无极全家在上海家中合影。 牆上是赵无极彷照拉斐尔(Rapha l)的考珀·麦当娜(Cowper Madona)所绘作品。 The Zhao family in their Shanghai house, around 1948. Hanging on the wall, a copy by Zao Wou-Ki after the Cowper Madona by Rapha l. 约1948年,赵无极全家在上海家中合影。 牆上是赵无极彷照拉斐尔(Rapha l)的考珀·麦当娜(Cowper Madona)所绘作品。

 季玉年:向赵无极缘起

赵 无 极 年 表
1920-1934
赵无极于1920年2月1日生于北京。当他到达法国时,他姓名的音译从“Zhao Wou-Ki”变成了“Zao Wou-Ki”,而“Wou-Ki”是他的名字。他属于一个历史悠久的赵姓家族,可以追溯到宋朝(西元10世纪到13世纪)。他是七个孩子中的长子。每年庆祝显赫先祖冥寿时,赵家必摆上传家之宝,包括两幅画:一幅是赵孟頫(西元1254年-1322年)的作品,他以纸上和丝绸上画马而闻名;另一幅是米芾(西元1051年-1107年)的作品,他特别吸引年少的赵无极。赵无极依然认为米芾是中国最伟大的画家之一,非常敬佩他。对赵无极来说,他是独具慧眼的画家,亦是一位伟大的书法家。
赵无极在上海北面的小城南通完成他的小学和初中教育,他的父亲在当地经营银行。他是一名资质特高的学生,对文学和历史很着迷。从十岁开始,他无拘无束地画画。家裡并不反对他的兴趣,因为他的父亲也是一位业馀画家,曾在巴拿马一个国际展览上得过奖。赵无极受家族中的知识份子濡染,对他们而言绘画从来都是高尚的玩意。他的祖父教导他,当书法能将情感传递给观赏者时,它才算是一门艺术。
1935-1940
十五岁时,赵无极在着名的杭州艺专(浙江美术学院的前身,现为中国美术学院)开始学艺,在那裡待了六年。在最初三年他学习石膏像素描,接着两年是模特素描,而最后一年就专注油画。这课程以临摹中国杰作去学习传统中国绘画。期间他亦接触到西方透视,而最后加深了对书法理论的认识。中国老师教授明清两派的传统绘画,出自布鲁塞尔皇家艺术学院(Royal Academy of Brussels)或巴黎美术学院(Ecole des Beaux Arts of Paris)的西方导师则奉吕西安•西蒙(Lucien Simon)、梅索尼埃(Meissonier)或普维•德•夏凡纳(Puvis de Chavannes)为师。不按这种艺术去追求写实主义与描绘的精确,赵无极选择致力摸索构图的基本元素。他捨真实的细节以求抓紧主体的整体性。这心急的年轻学生不安于等到学业结束,就在家中以妹妹无宣以及风景为题材画油画。
受日本侵华的威胁,杭州艺专于1938年从杭州移到重庆。
1941-1945
1941年毕业后,赵无极受着名的母校杭州艺专聘为助教。同年,他在重庆的中苏协会举行了首次画展。从一名叔父从巴黎带回的明信片,以及当时在中国流通的美国杂志(《生活》(Life)、《流行广场》(Harper’s Bazaar)及《时尚》(Vogue)) 中,他找到了自己的老师—塞尚(Cezanne)、马蒂斯(Matisse)及毕卡索(Picasso)。他信服他对艺术创作的疑问不能在传统中国绘画或欧洲学院派绘画中找到答桉,反而要靠研究塞尚(Cezanne)和马蒂斯(Matisse)。他用这两位画家的作品去磨练他心裡的眼界,他认为他们最接近自己的气质。
1942年,他在重庆国家自然历史博物馆筹办了一个画展,展出了林风眠、吴大羽(他在杭州艺专的老师)、关良、丁衍庸及其他画家的作品,以及一些自己的作品,初试展示有意脱离中国传统的在世艺术家,深受知识份子和年轻画家们的欢迎。
1946-1947
1946年是关键的一年:日军撤退,国家重获自由。赵无极随艺专回到八年前迁重庆时离开的杭州。
在重庆任教期间,赵无极结识了时任法国驻华大使馆文化参事的维当•艾利塞夫(Vadime Elisseeff),他鼓励赵无极去巴黎。返回巴黎时,艾利塞夫带着赵无极约二十幅油画。后来这些作品在1946年在塞努奇博物馆(Musee Cernuschi)一个名为”当代中国绘画”(Contemporary Chinese Painting)的展览上展出。
1947年,赵无极在上海大兴百货公司展览了他的作品,并立意去巴黎增进画技。
1948
在父亲同意下,赵无极在1947年决定携同妻子谢景兰前往巴黎继续深造画艺。1948年2月26日,他抵达马赛。在4月1日的早晨他到达巴黎,立即在罗浮宫消磨了整个下午。在蒙帕纳斯(Montparnasse)的不同旅店暂住后,他搬进绿磨坊街(Rue du Moulin Vert)的一间小工作室,成了阿尔贝托•贾科梅蒂(Alberto Giacometti)往后十七年的邻居。他在法国文化协会学法语,并经常到贡休米耶学院(Academie de la Grande Chaumiere)。后来谈起这段日子,他雀跃地回忆他遇到的朋友:汉斯•哈同(Hans Hartung)、尼古拉•德•斯塔艾尔(Nicolas de Stael),皮埃尔•苏拉吉(Pierre Soulages)、玛丽亚-夏蕾娜•维耶拉•德•希尔瓦(Maria-Helena Vieira da Silva),以及其后的桑•弗朗西斯(Sam Francis)、诺曼•布朗姆(Norman Bluhm)和让–保罗•里欧贝尔(Jean-Paul Riopelle)。位于龙街(Rue du Dragon)的尼娜•多塞画廊(Galerie Nina Dausset)和皮埃尔•勒布画廊(Pierre Loeb Gallery)是一些他们聚会的地方。
10月,他参加了中国政府新闻办公室巴黎办事处主办的“四位在法国的中国画家”(Four Chinese Painters in France)的展览。其他参展的画家有:潘玉良、萧林召及常玉。他也在秋季沙龙(Salon d’Automne)展出了两幅油画。
1949
5月,克兹画廊(Galerie Creuze)举办了赵无极在巴黎的首次个展。经维当•艾利塞夫(Vadime Elisseeff)的推荐,国立现代美术馆(National Museum of Modern Art)馆长伯纳德•多里瓦(Bernard Dorival)为他的画册撰序。展览得到相当的认可。雅克•维隆(Jacques Villon)在参观画展后邀请赵无极参加杜勒里沙龙(Salon des Tuileries)。赵无极还得到米罗(Miro)、贾科梅蒂(Giacometti)和毕卡索(Picasso)的鼓励。
1950
在德斯乔伯特版画工作室(E. and J. Desjobert studio),赵无极接触到并学习了版画技术。他特别做了八幅版画。出版商罗伯•高德(Robert J. Godet)把它们拿给亨利•米修(Henri Michaux)看,亨利•米修自发地写了八首和诗。画与诗併辑题为《亨利•米修对赵无极八幅石版画的赏析》(Lecture par Henri Michaux de huit lithographies de Zao Wou Ki)出版,并在巴黎桅楼画廊(Galerie La Hune)展览。赵无极与亨利•米修从此来往无间,直至后者于1984年去世。
赵无极首次参加五月沙龙画展(Salon de Mai),自此他每年都参加这个画展,直至1978年。
1951-1952
1951年1月4日,亨利•米修(Henri Michaux)带画商皮埃尔•勒布(Pierre Loeb)到赵无极的画室,皮埃尔•勒布邀请赵无极为他的画廊工作。赵无极在巴黎的皮埃尔画廊(Galerie Pierre)的首次展览于1951年6月举行,此后他们一直合作,到1957年为止。
瑞士出版商及评论家耐斯多•杰克梅第(Nesto Jacometti)在波恩和日内瓦的两家画廊为赵无极举办了刻版画展,就给了赵无极去瑞士的机会。在那裡他发现了之前并不熟悉的保罗•克利(Paul Klee)的绘画。这是他的绘画事业中很重要的一步。在保罗•克利的作品中,他找到一个自觉与本身的感情相关的亲密内在世界,而他不讳言他从中研究及取材。透过符号受中国艺术影响的保罗•克利引领赵无极进入西方绘画世界。他于是发现了一种方式去表达他在中国家乡画他妹妹时就已经感受到了的东西。赵无极就是这样从这位被中国艺术启发的人学到更多西方绘画。
1951年至1952年间,赵无极频游意大利和西班牙,较少画画。这段时间他定期在皮埃尔•勒布(Pierre Loeb)在巴黎的画廊举行展览。在1952年他的第二次展览上他结识了贝聿铭(I.M. Pei)和他的妻子卢爱玲(Eileen)。同年,他亦有很多其他 个展,在伯尔尼的克里普斯坦画廊(Galerie Klipstein)、巴塞尔的非格画廊(Galerie Feigel)、芝加哥的主街画廊(Main Street Gallery)和伦敦的汉诺威画廊(Hanover Gallery)举行。一本由亨利•米修(Henri Michaux)作序的画册特别为他在纽约奇比-毕趣画廊(Cadby-Birch Gallery)的展览出版。在奇比-毕趣画廊的展览期间,《生活》(Life)杂志以四版彩页刊登了他的画作。该杂志亦就他在1952年参加辛辛那提的国际彩色版画双年展(International Biennale of Colour Lithography)以整页刊登了他其中一幅石版画。
1953-1954
他在1953年为罗兰•勃第(Roland Petit) 的芭蕾舞剧《珍珠》(La Perle)设计舞台。此剧根据路易•德•维摩汉(Louise de Vilmorin)所写的一个故事,由维克多•歌索维斯基(Victor Gsovsky)编舞,克劳德•巴斯卡(Claude Pascal)作曲。
他在1953年开始与德国慕尼黑的奥托•施坦格尔画廊(Otto Stangl Gallery)合作。同时期有很多个展,不单只在法国,亦在伯尔尼、日内瓦、罗马、米兰、纽约等地。《生活》杂志1954年2月以3页彩页刊登了他其中四幅油画最新作。
随着他的刻版画在美国愈来愈成功,在1954年冬,辛辛那提美术馆(Cincinnati Art Museum)为他举办了一个回顾展。
1954年在巴黎,赵无极结识了作曲家埃德加•瓦黑斯(Edgar Varese),两人成为朋友。1964年他献了一幅画给这位作曲家。让•莱马里(Jean Leymarie)细述这一段: “从这作品在1954年秋季创作时起,他成了布莱兹(Boulez)指挥的酒庄音乐会(Domaine Musical)的常客。同年12月,他出席《沙漠》(Deserts)喧闹的演出,那是瓦黑斯(Varese)的作品,其中间中的沉默与突发的声响一样有力。他认识了这位伟大的作曲家,他们至终繫于一份爱慕钦佩,其馀韵在他的作品迴盪。”
1955-1956
据赵无极自己所说,他绘画手法的一个重要的变化正在浮现:“我的画变得无法解读,静物和花朵不再存在。我走向一种想像的,难以辨识的书写。”
让•卡苏(Jean Cassou)邀请他参加第三届圣保罗双年展(the third Biennale of Sao Paulo),在法国馆展出。在美国匹兹堡的卡内基学院(the Carnegie Institute of Pittsburgh)的卡内基国际展(the Carnegie International),他的作品《黑色人群》(Foule noire)(1954年)赢得了第5届荣誉奖。
1955年,他在巴黎皮埃尔画廊(Galerie Pierre)举行最后一次展览。1956年,他在巴黎桅楼画廊(Galerie La Hune)展出水彩作品,在纽约克勒曼画廊(Kleemann Galleries)展出油画和水彩作品。
1957-1958
克劳德•罗伊(Claude Roy)自1950年一直收藏赵无极的作品,写了他第一本关于这位艺术家的专论,由袖珍博物馆出版社(Le Musee de Poche)于1957年出版。
赵无极为法国诗人勒内•夏尔(Rene Char)的诗《花园裡的同伴》(Les compagnons dans le jardin)作了四幅蚀刻版画。藉此机会,他结识了这位作者。他们一直是密友,直到夏尔1988年去世。
在皮埃尔•勒布(Pierre Loeb)的同意下,赵无极开始与当时由吉多•卡布托(Gildo Caputo)和米里安•佈雷奥(Myriam Prevot)主理的巴黎法兰西画廊(Galerie de France)合作。 1957年,他在这画廊举行了第一次油画展览。在那裡他遇到自此成为他朋友的艺术家们:例如汉斯•哈同(Hans Hartung),皮埃尔•苏拉吉(Pierre Soulages)及阿尔弗莱德•曼尼西埃(Alfred Manessier)。画册的序言由勒内•德•索里尔(Rene de Solier)撰写。
到纽约旅行时,赵无极寄居于自十七岁便在那裡侨居的弟弟无违的家。经他的新法国画廊推荐,他在那裡结识了美国画商塞缪尔•库兹(Samuel Kootz),成了他在美国的第一位固定经销商。赵无极回到法国后立即开始与库兹合作,直到1967年画廊关闭。
离开纽约之后,他和皮埃尔与科莱特•苏拉吉(Pierre and Colette Soulages)在美国四处游玩。在夏威夷停留了一段时间之后,他们去了日本。然后赵无极独自去了香港,停留了六个月。在那裡,他认识了后来成为他第二任妻子的陈美琴。儘管赵无极仍在香港,他的美国经销商塞缪尔•库兹(Samuel Kootz),连同吉多•卡布托(Gildo Caputo)和米里安•佈雷奥(Myriam Prevot),跑到巴黎去看他的工作室。1958年他特地和他的妻子陈美琴到布鲁塞尔去欣赏瓦黑斯(Varese)在世界博览会的诗歌交响乐(Poeme symphonique)。
1959
1959年在库兹画廊(Kootz Gallery)的第一次展览让赵无极认识了很多画家,其中数人成了他的朋友:法兰•克莱恩(Franz Kline)、龚瑞德•马卡_瑞里(Conrad Marca-Relli)、菲利浦•古斯顿(Philip Guston)、阿道夫•嘎特李伯(Adolph Gottlieb)、威廉•巴吉欧特斯(William Baziottes)、索尔•史坦博格(Saul Steinberg)、詹姆斯•布鲁克斯(James Brooks)以及汉斯•霍夫曼(Hans Hoffman)。他在美国的绘画裡发现非常的清新和丰富的自发性。
他在巴黎买下一座仓库,由乔治•左哈奈(Georges Johannet)改建成一个工作室,它的设计旨在与外间世界完全隔绝。没有通向外面的窗户,一个玻璃屋顶是全部的採光,这个空间被认定是一个孤立的工作场所,尽力避免任何与相邻的真实世界的接触。它是某类冥思密室,莫能干扰。那裡的画一画完就面壁而放。那是赵无极孤单地工作的地方,因为他无法忍受让任何人看见他未完成的作品。
1960
他参加了在瑞典哥德堡的当代法国艺术展(Contemporary French Art)、第二届日本东京国际双年展(the Second International Biennale in Tokyo)和巴黎装饰艺术博物馆(Musee des Arts Decoratifs)名为“对立”(Antagonisms)的展览。
在巴黎的法兰西画廊(Galerie de France)和纽约的库兹画廊(Kootz Gallery)举办了他的第二次个展,赵无极顺便再访美国。
1961
他在东京画廊(Tokyo Gallery)举行个展,并在纽约库兹画廊(Kootz Gallery)举行第三次个展。
接受一个对旅居法国的外国人的访问时,赵无极声称:“虽然说在我作为一名艺术家所受的训练中,来自巴黎的影响是毋庸置疑的,随着更深层的性格逐步成型,我渐渐重新发现中国。在我近来的绘画中,我的中国文化以一种与生俱来的方式被表现出来。似非而是,此番回归自己的本源实归功于巴黎” 。亚历山大•瓦特(Alexander Watt)为在伦敦出版的《工作室》(Studio)杂志访问他,他回答时说:“艺术中的抽象并不比文学中孤立的文字更抽象。”
1962
赵无极在马德里的阿德尼奥艺术展览馆(Cuadernos de arte del Ateneo),以及随后在西班牙科尔多瓦(Cordoba)的利塞欧画廊(Galeria Liceo)的展览中,展出了油画、水彩和版画。马德里展览的画册由米歇尔•拉贡(Michel Ragon)作序,其中引用了十七世纪画家石涛的话:“一众以为绘画书写重于形似,其实不然,用笔在求纷乱色相中取物之髓。”
桅楼画廊(Galerie La Hune)推出《西方的诱惑》(La Tentation de l’Occident)时展出了赵无极的十幅版画作品。藉此他遇到了作家安德烈•马尔罗(Andre Malraux),当时的法国文化部长。多得他的帮助,赵无极在两年之后获得法国国籍。
之后他前往阿姆斯特丹和维也纳旅行,并又一次到纽约出席他在库兹画廊(Kootz Gallery)的新展览 ––– “赵无极的奇妙世界”(The Wonderful World of Zao Wou-Ki)。
1963-1964
他在法兰西画廊(Galerie de France)的第三次个展在1963年举行,配上弗朗索瓦•普鲁查(Francois Pluchart)的撰文。他也在伦敦的红舫画廊(Redfern Gallery)有另一个个展。
按皮埃尔•施耐德(Pierre Schneider)的建议,他在1964年参加了一个在巴黎美国中心举行的十五位艺术家的展览,名为“超越维度的绘画”(Paintings beyond dimensions)。当时赵无极写道:“绘画是画布与我之间的一场斗争,一场体能角力。面对大幅度作品时尤甚,它们容纳更多身体动作,是个名副其实的投射。画家必须全身投入。”
在1964年4月刊行的《证据》杂志第158号 (Preuves magazine, n° 158),皮埃尔•施耐德 (Pierre Schneider)发表了《赵无极在罗浮宫》(Au Louvre avec Zao Wou-Ki)一文。那是一系列访谈的其中一篇,其后结集成《罗浮宫对话》(Louvre Dialogues)一书,由纽约文协 (Atheneum)于1971年出版。在这次对话中他说:“每个人都受制于一个传统,而我则受制于两个传统。”
他在1964年继续在麻省理工学院的海登画廊(Hayden Gallery)和纽约的库兹画廊(Kootz Gallery)举行个展。他顺便再会好友贝聿铭。
1965
举行了几个重要的展览:在德国埃森的福克翁博物馆(Museum Folkwang)的回顾展展出了1950年至1964年间的六十四幅作品;在奥地利维也纳的阿尔伯蒂娜艺术收藏馆(Albertina Graphische Sammlung)展出了水彩和刻版画;而纽约的库兹画廊(Kootz Gallery)举办了他的第六次个展,这也是他在这家纽约画廊关闭前的最后一次展览。
1967
他参加了一些群展:法国圣保罗迪云斯(Saint-Paul-de-Vence)的玛格基金会(Maeght Foundation)的“十年活着的艺术1955-1965”(Ten years of living art 1955-1965),爱尔兰皇家都柏林学会的“Rosc国际 1967”,美国匹兹堡卡内基学院(the Carnegie Institute of Pittsburgh)的“匹兹堡国际展”(Pittsburgh International),以及加拿大蒙特利尔国际展(International Exhibition of Montreal)的法国馆。去都柏林参加“Rosc国际67”时,赵无极结识了安奈莉和巴内特•纽曼(Annelee and Barnett Newman),他们成了他的好友。
在挪威奥斯陆的霍尔斯特•哈尔沃森画廊(Holst Halvorsen Gallery)展出了素描和水彩。同时,法兰西画廊(Galerie de France)在巴黎举办了他的第四次个展(油画和水彩)。
克劳德•罗伊(Claude Roy)与赵无极合作出版了一本关于汉代拓本的书 (西元前200年-西元200年)。
1968
赵无极在洛杉矶的弗兰克•伯尔斯画廊(Frank Perls Gallery)和三藩市艺术博物馆(San Francisco Museum of Art)都举行了个展(油画和版画)。
他还参加了主要的巡迴群展,包括在北美的“法国绘画1900-1967” (Painting in France 1900-1967)((华盛顿国立美术馆(National Gallery of Washington)、纽约大都会美术馆(Metropolitan Museum of Art in New York)、波士顿美术馆(Boston Museum of Fine Arts)、芝加哥艺术学院(Art Institute of Chicago)、底特律艺术学院(Detroit Institute of Arts)、蒙特利尔当代艺术博物馆(Musee d'Art Contemporain of Montreal)及魁北克美术馆(Musee du Quebec),以及在南美的“当代法国绘画展”(Contemporary French painting)(危地马拉、尼加拉瓜、巴拿马、洪都拉斯、萨尔瓦多和哥斯达黎加)。
1969
他的油画第二次回顾展于蒙特利尔当代艺术博物馆(Musee d'Art Contemporain)举行,之后再展于加拿大魁北克美术馆(Musee du Quebec),画册载有雅克•拉塞尼(Jacques Lassaigne)所写的序。赵无极前往加拿大和美国(三藩市,洛杉矶和纽约)旅行,最后到了墨西哥,在那裡他受到了他的朋友奥尔加和鲁菲诺•塔马友(Olga and Rufino Tamayo)的欢迎。
1970
赵无极被委为奥地利萨尔茨堡一个夏季课程的教师,夏季美术学院(Sommerakademie fur Bildende Kunst)为他举办了一个展览。
他为法国航空公司机队的波音747飞机创作了一个装饰面板,为巴黎的国立科布兰织毯厂(Manufacture nationale des Gobelins)创作了一幅巨型挂毯(315 x 485 cm)。
法兰西画廊(Galerie de France)在巴黎展出了他的油画和刻版画,同时瑞士日内瓦的克莱默画廊(Galerie Cramer)展出了他的水彩、插图画和刻版画,法国沙勒罗瓦万国宫美术学院(Palais des Beaux-Arts of Charleroi)举办了一个油画回顾展。
1971
赵无极用越来越多的时间来陪伴他已经病了好几年的妻子美琴。不能充份投入油画,他回到水墨。那是一种他来法后很少再用的技巧,因为按他的说法它的技法太繁琐。
不过,他还是参加了一些巡迴群展:1970-1971年的“当代法国绘画”(Contemporary French painting)(韩国、马来西亚、斯里兰卡、印度、巴基斯坦),以及1971-1972年的“法国绘画的25年”(25 years of painting in France)(印度和韩国)和“法国当代艺术全景” (Panorama of contemporary French art)(伊朗、埃及、希腊、黎巴嫩、摩洛哥、阿尔及利亚和突尼斯)。
1972
他的妻子美琴在3月去世,赵无极立即回到中国,去探望他在1948年离开了的家。在他回法国时,皮埃尔•施耐德(Pierre Schneider)与他进行了一次很长的访谈,发表在《快报》(L'Express)上。其中赵无极描述了路上所见的中国,以及这个国家留给他的印象。1974年他又回了一次中国。
法兰西画廊(Galerie de France)在11月展览了他几幅水墨画和美琴的凋塑。藉此机会,好友悼念美琴。
赵无极出现在电影《伟大的挑战》(Le Defi de la grandeur)中。该片由赫伯特•克莱恩(Herbert Kline)执导,洛杉矶世界观製作公司 (Worldview Production)製作,奥森•韦尔斯(Orson Welles)旁述评论。
1973
中断了一年半之后,他恢复了油画创作。法国图卢兹(Toulouse)变形画廊(Galerie Protee)展出了他的油画和水墨,瑞士纳沙泰尔艺术历史博物馆(Musee d’Art et d’Histoire de Neuchatel)展出了油画。
1974
葡萄牙里斯本和奥柏图(Oporto)的迪普罗佛画廊(Galeria Diprove)、卢森堡的库特画廊(Galerie Kutter)及德国埃森(Essen)的黑米肖夫画廊(Heimeshoff Galerie)展出了油画、水墨和版画。
赵无极为贝拉•巴托克(Bela Bartok)为莱茵河歌剧院(Rhine Opera)所作歌剧《神奇的中国官员》(The Miraculous Mandarin)和《木王子》(The Wooden Prince)设计佈景和服装。(在法国米卢斯(Mulhouse),科尔马(Colmar)及斯特拉斯堡(Strasburg)演出)。
1975
1975年,法兰西画廊(Galerie de France)在“赵无极1971-1975”展出了他的近作,并出版了一本画册,由勒内•夏尔(Rene Char)作序。 这是一个极之多产的时期。他主要画大幅的作品,例如三联幅《向安德烈•马尔罗致敬—01.04.76》(Hommage a Andre Malraux - 01.04.76)(200 x 524 cm,日本箱根凋刻之森美术馆(The Hakone Open-Air Museum)) ,1977年在东京富士电视画廊(Fuji Television Gallery)展出。
比利时克鲁苏坦(Kruishoutem)维拉能曼基金会(Veranneman Foundation)在1975年展出了大幅度的近作。同年,荷兰阿姆斯特丹尼古拉画廊(Galerij Nicolas)、黎巴嫩贝鲁特三角洲国际艺术中心(Delta International Art Centre),和法国圣埃蒂安文化中心(Maison de la Culture de Saint-Etienne)分别展出了他的油画、水墨和版画。
1976
在中国驻巴黎大使馆和法国驻北京大使馆的协助下,他在1975年回到中国。从这次出游他带回了陝西户县农民画,并在1976年的巴黎双年展上展出。
在搬到庞毕度中心(Centre Georges Pompidou)之前,法国国立现代美术馆(Musee national d'art moderne)在一个名为“悬卦III”(Accrochage III)的展览中展出它的收藏。其中让•莱马里(Jean Leymarie)腾出了整个房间来展出赵无极1950年至1975年间的9幅作品。
1977
东京富士电视画廊(Fuji Television Gallery)在献给刚去世的法兰西画廊(Galerie de France)负责人米里安•佈雷奥(Myriam Prevot)的展览中展出十四幅油画,主要是大幅作品。画册由亨利•米修(Henri Michaux)和三木多闻(Tamon Miki)作序,后者是东京国立现代美术馆(National Museum of Modern Art of Tokyo)的馆长。
赵无极与弗朗索瓦•马凯(Françoise Marquet)结婚。他们于四年前相遇,当时她刚通过了竞争激烈的巴黎博物馆馆长资格试。赵无极带着她到纽约,在那裡见了他所有的朋友:贝聿铭夫妇和库兹夫妇(Sam and Joyce Kootz)。刚回欧洲,他们又应梅迪西斯学院(Villa Medicis)的总监让•莱马里(Jean Leymarie)的邀请,前往罗马观看献给尼古拉•普桑(Nicolas Poussin)的展览,赵无极在那裡花了很长时间去欣赏展出的画作。
1978
在马德里的现代美术馆(Museo de Arte Contemporaneo)和国立图书馆(Biblioteca Nacional)展出的名为《向米罗致敬》(Homenaje a Joan Miro)的展览使他有机会再次见到他的朋友:胡安•米罗(Joan Miro)、安东尼奥•塔皮埃斯(Antoni Tapies)、爱德华多•奇利达(Eduardo Chillida)和皮埃尔•马蒂斯(Pierre Matisse)。之后不久,他到华盛顿出席由好友贝聿铭设计的国立画廊新翼的揭幕典礼。
油画近作在西班牙巴塞隆纳的琼•普拉茨画廊(Galeria Joan Prats)展出。近作亦由拉考瑞及弗瑞劳特工作室(Lacouriere & Frelaut studio)和法兰西画廊(Galerie de France)于巴黎国际当代艺术博览会(FIAC)展出。
1979
赵无极向法国国家图书馆(Bibliotheque nationale de France)捐赠了版画。图书馆在其荣誉厅展出了这批捐赠作品中所选的八十幅版画。
应法国文化部长菲利普•雷卡(Philippe Lecat)的要求,他在1979年以水彩和水墨为巴黎国立塞维尔瓷器厂(Manufacture nationale de Sevres) 造了四款设计。以版画的造法,它们印在碟上。
通过皮埃尔•苏拉吉(Pierre Soulages)他认识了历史学家乔治•杜比(Georges Duby),杜比对他的作品极感兴趣。
秋天期间,画商皮埃尔•马蒂斯(Pierre Matisse)到访他的工作室,并提议在纽约举办一个他的油画和水墨展览。这次展览十分重要,因为自从库兹画廊(Kootz Gallery)在15年前关闭之后,他再没有在纽约举行过展览了。
1980
1980年11月在皮埃尔•马蒂斯画廊(Pierre Matisse Gallery)展览的画册载有他的好友贝聿铭所撰序文:“1951年春,我初到巴黎。当时皮埃尔•勒布(Pierre Loeb)带我去第一次看赵无极的作品。我觉得他的油画和石版画十分迷人。在某方面它们使我想起克利(Klee)的神秘一面以及倪赞的简练山水。自此之后我们很快成了朋友,我继续兴致勃勃地追踪着他的进步。我现在可以毫不夸张地说,赵无极是欧洲画坛最伟大的艺术家之一......”。
在比利时沙勒罗瓦的万国宫美术学院(Palais des Beaux-Arts of Charleroi)的赵无极巨幅油画展亦在卢森堡国家博物馆(Musee de l’Etat of Luxembourg)展出。台北的版画家画廊(Printmakers Art Gallery)是第一家在台湾展出赵无极画作的画廊。
《油墨》(Encres)是赵无极与弗朗索瓦•马凯(Françoise Marquet)的对话录,由亨利•米修(Henri Michaux)作序,在巴黎法兰西画廊(Galerie de France)主办的水墨展览时同步出版。
他接受了一项国家的任务,为建筑师罗杰•达伊伯(Roger Taillibert)设计的一所高中,用状似一本打开的书本的9块板面造出一个巨型的着色构图。
10月,他被米歇尔•图里埃(Michel Tourliere)委任为巴黎国家高等艺术设计院(Ecole nationale superieure des arts decoratifs)的壁画导师。
1981-1982
在巴黎大皇宫的国家画廊(Galeries Nationales du Grand Palais),与尼古拉•德•斯塔艾尔(Nicolas de Stael)的重要展览同期,赵无极获邀首次在一家法国国家级美术馆举办个展。画册由让•莱马里(Jean Leymarie)及程抱一(Francois Cheng)撰序。这个展览被国际交流协会选出,于1981年至1982年间,在日本五个城市複展,给了赵无极数次重访这个国家的机会(福冈市美术馆,东京日本桥画廊,福井县立美术馆,京都国立近代美术馆和神内川县立近代美术馆)。这个展览还移到了香港艺术中心和新加坡国立现代美术馆(National Museum Art Gallery)。
1982年10月,赵无极前往中国,去参加香山饭店的开幕典礼。这新建筑由贝聿铭设计,位于北京附近一块花团锦簇古树环抱的地段。按贝聿铭的要求,他为饭店创作了两幅大型水墨(280 x 360 cm)。
1983
赵无极到了台湾台北,在那裡的国立历史博物馆展出了他的作品。藉此他再次参观故宫博物馆,并最后一次与大师张大千会面,张大千数月之后去世。这个展览也去了这岛国的台南和台中。
法国蒙托邦(Montauban)的安格尔美术馆(Musee Ingres)举办的回顾展在法国沙托鲁(Chateauroux)的科德利埃展示空间(Espace des Cordeliers)重展。
这年秋天,中国文化部邀请赵无极回祖国展览。中国艺术家协会同时在北京中国美术馆和他在杭州的母校展出他的一个重要作品选集。那时他的母校已易名“浙江美术学院” (现为中国美术学院)。赵无极对上一次在中国的展览要追溯至1948年。画册由吴作人和鬱风作序。逗留期间,赵无极还游览了黄山。
1983年10月,在巴黎国际当代美术博览会(FIAC)举行期间,赵无极一幅大型纸本水墨近作成了日本时装设计家森英惠(Hanae Mori)新系列表演的背景。
赵无极亦为法国米特里–莫里(Mitry-Mory)的巴尔扎克高中(Honore-de-Balzac high school)一件陶瓷纪念作品(2 × 10米)创作设计,学校由他的朋友罗杰•达伊伯(Roger Taillibert)建造。该件陶瓷由娜拉•维托治-卡森(Nora Vitorge-Cassin)製造。
1984
他的创作变得实在太重要,他已无时间兼顾教务,所以辞去巴黎国立高等装饰艺术学院(Ecole nationale superieure des arts decoratifs)的教职。
由法国文化部长杰克•龙(Jack Lang)推荐,赵无极获法国荣誉军团军官勳章(Officier de la Legion d'Honneur)。并成为世界华人艺术家协会名誉主席。
作为他第一次与日内瓦的尚•克鲁治画廊(Galerie Jan Krugier)合作,赵无极展出了二十八幅水墨。画册由亨利•米修(Henri Michaux)作序。
在巴黎法兰西画廊(Galerie de France),赵无极展出了1981年至1984年间的十件大型近作,由乔治•杜比(Georges Duby)作序。次年,这个展览又在法国拉罗谢尔(La Rochelle)的文化之家(Maison de la Culture)重展,当时还有克劳德•尤德罗(Claude Hudelo)和皮埃尔•穆勒(Pierre Muller)製作的电影《赵无极的中国之旅》(Le voyage chinois de Zao Wou-Ki)配衬。
他为保罗•哈伊姆(Paul Haim)在法国的房子设计了一个巨大的纪念陶瓷作品(2 x 7.5 m)。
1985
贝聿铭和赵无极一起去新加坡,去敲定一幅准备用于莱佛士城(Raffles City)大楼的大型画作(2.8 x 10 m)的位置和呎吋。贝聿铭同时为同一项目委託艾尔思沃斯•凯利(Ellsworth Kelly)和肯尼斯•路兰(Kenneth Noland)创作作品。
瑞士出版商艾迪塔•布兰科(Editart Blanco)在日内瓦举办一个赵无极1957年至1981年版画作品的展览。
应母校邀请,赵无极携同夫人到杭州。在一个月内,他向二十六名来自北京,渖阳,天津、西安 、四川、广东、湖北和杭州等地美术学院的年轻教师和学生讲授油画和炭笔素描,而其夫人则教授现代绘画史和博物馆学。
1986
在春季,赵无极在纽约皮埃尔•马蒂斯画廊(Pierre Matisse Gallery)展览。画册由弗朗索瓦•雅各布(Francois Jacob)作序。
为莱佛士城(Raffles City)所作三联幅(2.8 x 10m)在付运新加坡之前,在巴黎法兰西画廊(Galerie de France)展出。这是赵无极在法兰西画廊的最后一次展览。
南韩首尔的湖岩美术馆(Hoam Gallery)为他举办了一个重要的回顾展。
他为普罗旺斯艾克斯(Aix-en-Provence)音乐节设计海报及节目表的封面。在那裡,赵无极的一个作品选集亦在7月展出。
1987
东京富士电视画廊(Fuji Television Gallery)展出了他的近作,画册由画廊总监伊东顺二(Junji Ito)作序。卢森堡库特画廊(Galerie Kutter)展览了他的油画和新近水彩。
1988-1989
为庆祝他到达法国40周年,亚尔居里亚画廊(Galerie Artcurial)在1988年为赵无极举办回顾展,并在巴黎国际当代美术博览会(FIAC)展出他的大型作品。日内瓦尚•克鲁治画廊(Jan Krugier Gallery)展出了十五幅新近油画。画册由让•莱马里(Jean Leymarie)作序。台湾台北大师美术馆(Master Art Gallery)展览了他的油画。
同时,巴黎法亚尔出版社(Fayard Editions)出版了他与弗朗索瓦•马凯(Françoise Marquet)合写的自传《自画像》(Autoportrait)。
1990-1991
1990年,日内瓦尚•克鲁治画廊(Galerie Jan Krugier)展出其油画及水墨近作。画册由雅克•谢赛克斯(Jacques Chessex)作序。法国图尔斯美术馆(Musee des Beaux-Arts of Tours)举办了一个他的油画和水墨的回顾展。
1991年,法国普罗旺斯艾克斯(Aix-en-Provence)的瓦萨雷利基金会(Vasarely Foundation)展览了他的油画,乔治•杜比(Georges Duby)为他的画册撰文。
1992
亚尔居里亚画廊(Galerie Artcurial)在巴黎展出了其油画近作,由皮埃尔•戴亚斯(Pierre Daix)作序。马尔万•胡斯画廊(Galerie Marwan Hoss)展出了他的纸本水墨,画册载有由菲利普•达根(Philippe Dagen)写的关于水墨的文章。克鲁治和迪特西穆画廊(Krugier-Ditesheim Gallery)在瑞士巴塞尔国际艺术博览会展出了赵无极的作品。
同年,法国外交部艺术行动委员会(AFAA)在里斯本的卡路斯特•古本汉基金会(Fundacao Calouste Gulbenkian)主办由让•莱马里(Jean Leymarie)和佩帝斯•巴须拉(Patrice Bachelard)筹备的赵无极回顾展。两个展览亦在卢森堡大公国举行:国立美术馆(National Museum)展出水墨,而费耀登堡(Vianden Castle)展出油画。他又在法国希汉-拉巴尔德堡(Chateau Siran-Labarde)、玛哥堡(Chateau Margaux)和在法国阿拉斯(Arras)的诺贺伊文化中心(Centre Culturel Noroit)展览。
11月,赵无极与墨西哥当代艺术文化中心(Centro Cultural de Arte Contemporaneo de Mexico)主任罗伯•利特曼(Robert Littman)一同到中国。他们访问了西安、北京、上海等地,为准备在墨西哥城文化中心举行的一场远古时期中国铜器展,展品借自上海博物馆的收藏。
1993
赵无极荣获法国密特朗(Francois Mitterrand)总统颁授法国荣誉军团司令勋章(Commandeur de la Legion d'Honneur),由好友艾密乐•毕亚希尼(Emile Biasini)佩挂勋章。当时的巴黎市长希拉克(Jacques Chirac)颁与赵无极巴黎市红宝石大勋章(Grande Medaille Vermeil de la Ville de Paris)。他并获得香港中文大学颁授荣誉博士学位。
台北市立美术馆举办回顾展,由佩帝斯•巴须拉(Patrice Bachelard)策展。巴黎塞萨•埃罗尔画廊(Galerie Thessa Herold)举办了一个展览,名为“亨利•米修-赵无极-亚洲无野蛮” (Henri Michaux - Zao Wou-Ki – Pas de barbare en Asie)(这是米修所写一本书的书名)。法国尼斯的沙彭画廊(Galerie Sapone)举办了赵无极的个展,画册由皮埃尔•戴亚斯(Pierre Daix)作序。金董建平(Alice King)在她香港的画廊举办了赵无极近作展。
1994
墨西哥当代艺术文化中心(Centro Cultural de Arte Contemporaneo)举办回顾展“赵无极 — 40年绘画(1954- 1994)”(Zao Wou-Ki, 40 years of painting(1954-1994)),并配以大型画册,由罗伯•利特曼(Robert Littman)与皮埃尔•施耐德(Pierre Schneider)作序。
墨西哥之后,赵无极到了纽约,在那裡他获颁日本世界文化奖(绘画)(Praemium Imperiale(Painting))。评审团由雅克•希拉克(Jacques Chirac)、汉姆•施密特(Helmut Schmidt)、亚米特•范法尼(Amintore Fanfani)、爱德华•希斯(Edward Heath)、中曾根康弘(Yasuhiro Nakasone)、大卫•洛克菲勒(David Rockefeller Jr)所组成。
10月他赴东京接受日皇明仁陛下和皇后美智子颁奖。其他获奖者是亨利•杜迪(Henri Dutilleux)(音乐),理查德•塞拉(Richard Serra)(凋塑),约翰•吉尔古德(John Gielgud)(戏剧/电影)和查尔斯•柯里亚(Charles Correa)(建筑)。
皮埃尔•戴亚斯(Pierre Daix)为他写的个人专论《赵无极 1935-1993作品》(Zao Wou-Ki, L’Œuvre 1935-1993)由瑞士纳沙泰尔(Neuchatel)的伊德与加朗德出版社(Ides et Calendes Editions)出版。新书在巴黎塞萨•埃罗尔画廊(Galerie Thessa Herold)举行推介,配以包括约二十幅作品的展览。
1995
西班牙储蓄银行(Ibercaja de Ahorros)为赵无极在西班牙撒拉哥斯(Saragossa)的国家展览中心(Centro de Exposiciones y Congressos)举办回顾展。法国奈维尔市文化中心(Maison de la Culture in Nevers)举办一个展览,那一直是已故法国前总理皮埃尔•贝赫哥法(Pierre Beregovoy)的一个心愿。石桥财团(Ishibashi Foundation)在日本久留米石桥美术馆(Ishibashi Museum)为赵无极举办个展,主要展览了石桥藏品,包括不少于七幅赵无极的画。
赵无极获颁路易威登(LVMH)集团所创立的艺术科学奖(the Prix de Science pour l'Art)。
1996
由达尼埃尔•马歇索(Daniel Marchesseau)策展的赵无极回顾展,由法国外交部艺术行动委员会(AFAA)于台湾高雄市立美术馆举办,其后又在香港艺术馆展出。尚•克鲁治画廊(Galerie Jan Krugier)亦于法国国际现代艺术博览会(FIAC)展出赵无极作品。
同年,赵无极为葡萄牙里斯本未来的大西洋地下车站构思了陶瓷壁画。这陶瓷壁画由葡萄牙辛特拉市(Sintra)的韦佑瓦•拉梅格瓷器厂(Fabrica Ceramica Viuva Lamego)製造,于1998年落成。
1997
1996年在纽约尚•克鲁治画廊(Jan Krugier Gallery)的“向皮埃尔•马蒂斯致敬”(A tribute to Pierre Matisse)展览,他展出水墨,由玛丽亚–加埃塔纳•马蒂斯(Maria-Gaetana Matisse)和贝聿铭撰文。展览于1997年在日内瓦的尚•克鲁治 – 迪特西穆画廊(Galerie Jan Krugier – Ditesheim & Cie)重展。
为祝贺赵无极到巴黎50周年,塞萨•埃罗尔画廊(Galerie Thessa Herold)展出他近作选集,配以画册,内有由伊夫•博纳富瓦(Yves Bonnefoy)所撰一篇重要的序言,以及自 1948年有关他的文章的节录。
法国总统希拉克(Jacques Chirac)官式访华,赵无极随同。他也和妻子出席日本京都附近由贝聿铭设计的美秀美术馆(Miho Museum)的开幕式。
1998
塞萨•埃罗尔画廊(Galerie Thessa Herold)在西班牙马德里的ARCO 1998国际博览会展出了赵无极的作品,接着是在画廊举行的展览。
在法国昂热(Angers)的回顾展由三部分组成:油画、水墨、版画和插图书。画册由达尼埃尔•马歇索(Daniel Marchesseau)和帕特里克•努埃立(Patrick Le Nouene)撰文。
1998-1999
1998年11月,赵无极到上海博物馆出席重要回顾展“赵无极绘画60年,1935-1998”,由法国外交部艺术行动委员会(AFAA)和中国文化部艺术司举办,欧莱雅(L'Oreal)赞助。这次展览由达尼埃尔•马歇索(Daniel Marchesseau)策展,随后在1999年2月在北京的中国美术馆展出,1999年4月在广东美术馆展出。
1999
台湾大未来画廊展出了“赵无极:1948-1999作品回顾展”。 在法国蓬图瓦兹市(Pontoise)的达维-德拉库尔博物馆(Musee Tavet-Delacour)举办群展“水墨大师:张大千-赵无极-唐海文”(Ink Masters: Chang Dai-Chien - Zao Wou-Ki - T'Ang Haywen),而鲁瓦扬市艺术中心(Centre d’Arts Plastiques of Royan)展出了他过去20年的一些油画作品。
2000
东京富士电视画廊(Fuji Television Gallery)举办了一个赵无极的专展。巴黎马尔万•胡斯画廊(Galerie Marwan Hoss)为他举办了“近期水墨展”(Recent India Inks),配上菲利普•达根(Philippe Dagen)的撰文。在巴黎2000国际当代艺术博览会(FIAC),塞萨•埃罗尔画廊(Thessa Herold Gallery)展出了他近作的选集,画册载有雅克•里戈(Jacques Rigaud)所写序文。
赵无极再次随同法国总统希拉克(Jacques Chirac)官式访华。
赵无极亦参加由巴黎市小皇宫美术馆(Petit Palais, Musee des beaux-arts de la Ville de Paris)举办的重要展览“中国,光荣的王朝”(Chine, la gloire des empereurs)。如美术馆负责人吉尔•伽扎尔(M. Gilles Chazal)所愿,他的油画及一幅巨型纸本水墨是这次展览的当代部分的重头戏。
2001
西班牙瓦伦西亚现代艺术博物馆 - 胡利奥•干萨雷斯中心(the IVAM – Julio Gonzalez Centre)在春季举办赵无极的回顾展,展览其后移往比利时布鲁塞尔依克塞尔博物馆(Ixelles Museum)继续。
2002
巴黎卡梅尔•默努尔画廊(Kamel Mennour Gallery)举办的展览“符号”(Signe(s))把目光集中于赵无极与亨利•米修(Henri Michaux)的作品。法国卢瓦尔河谷(Loire Valley)舍农索城堡(Chenonceau castle)的展览是难得的机会,让人在一个令人难忘的地方观看赵无极过去20年的油画和纸本水墨。
12月,赵无极被选为法兰西学院艺术学院(French Academie des beaux-arts)院士,取代已逝世的让•卡尔祖(Jean Carzou)。
2003
在纽约由皮埃尔•莱瓦伊(Pierre Levai)主理的马尔伯勒画廊(Marlborough Gallery)举办了一个大型展览展出了赵无极的近作,这是自1989年皮埃尔•马蒂斯画廊(Pierre Matisse Gallery)关闭以来赵无极首个在纽约的个展。10月,马尔伯勒画廊再在巴黎国际当代艺术博览会(FIAC)上展出他不同的作品。另有两家画廊也举办了他的作品展:香港的艺倡画廊和巴黎的瓦尼克桑画廊(Galerie Vanuxem)。
芬兰赫尔辛基的泰迪希拉美术馆(Taidehalli)举办了他的一个回顾展,画册由马古•瓦尔科宁(Markku Valkonen)作序。由丹尼尔•阿贝帝(Daniel Abadie)主管的巴黎网球场国家画廊(Galerie nationale du Jeu de Paume)策划了一个大型回顾展,十分成功,吸引了135,000名观众入场。画册藉此将有关赵无极的重要文章再版。
11月26日,法兰西学院艺术学院(French Academie des beaux-arts)正式接纳赵无极为终身院士。
2004
在法国举办了几个重要的回顾展:敦克尔克美术馆(Musee des Beaux Arts in Dunkerque)的油画和水墨展;格拉福林市素描及原创版画博物馆(Musee du Dessin et de l’Estampe originale in Gravelines)的版画和插图展;蒙贝利埃的法布林博物馆(Musee Fabre in Montpellier)的油画、水墨和版画展,而米洛博物馆(Millau Museum)则展出法国国家图书馆(Bibliotheque nationale de France)收藏的版画。
在10月至2005年的1月,石桥财团(Ishibashi Foundation)在东京石桥美术馆(Bridgestone Museum of Art)举办了赵无极的回顾展,展出了日本收藏家的重要藏品。
2005
法国费康市(Fecamp)本笃会宫内博物馆(Palais Benedictine)举办名为“内部景观1947-2004”(Paysages interieurs, 1947-2004)的展览,展品多数是赵无极未曾发表过的作品。
这年夏天,法国比亚里茨市(Biarritz)举办了一个出众的回顾展“赵无极 – 油画及水墨 1948-2005”(Zao Wou-Ki – Peintures et encres de Chine 1948-2005)。
赵无极参加了在法国美术博物馆(Musee des Beaux Arts)和图尔斯城堡(Castle of Tours)的关于法国诗人伊夫•博纳富瓦(Yves Bonnefoy)的群展。他的画也参加了莫娜•俾斯麦基金会(Mona Bismarck Foundation)在巴黎的群展“皮埃尔•马蒂斯 ––– 一位艺术品经销商和他的艺术家”(Pierre Matisse, passeur passionne – Un marchand d’art et ses artistes),同时也参加了名为“皮埃尔•马蒂斯与玛丽亚–加埃塔纳•马蒂斯的藏品选集” (Selections from the Pierre Matisse and Maria-Gaetana Matisse Collection)的展览,展品是他们给纽约大都会博物馆(New York Metropolitan Museum of Art)的捐赠。
2006
赵无极参加了毕尔巴•古金汉美术馆(Bilbao Guggenheim Museum)的“向奇伊达致敬”(Homage to Chillida)的展览,向对他的老朋友的纪念致敬。在瑞士巴塞尔的汤格利博物馆(Tinguely Museum)的埃德加•瓦黑斯(Edgar Varese)大型展览上,他创作于1964年的《向埃德加•瓦黑斯致敬》(Hommage a Edgar Varese)被展出。
赵无极还参加了于巴黎卢森堡博物馆(Musee du Luxembourg)举办名为“飞翔的抒情,巴黎1945-1956” (L’Envolee lyrique. Paris 1945-1956)的展览。他在50年代认识的所有朋友的作品都同场展出了。
法国出版商阿尔宾-米歇尔(Albin-Michel)出版了《赵无极 - 旅行笔记,1948-1952》(Zao Wou-Ki, Carnets de voyages, 1948 – 1952)一书,由法国前总理多米尼克•德•维尔潘(Dominique de Villepin)作序。这是首次将所有赵无极早年在法国及欧洲旅行时的“旅行笔记”(carnets de voyages)集体展示,见证了他的作品与灵感的演变过程。
10月,贝聿铭为中国苏州的苏州博物馆揭幕。为这新博物馆的开幕,他希望展出一个赵无极的水墨选集。 这次展览名为“黑白梦”(Black & White Dream),展出了6个月。
赵无极获颁法国荣誉军团大军官勳章(Grand Officier de l'Ordre de la Legion d'Honneur),并由法国总统希拉克(Jacques Chirac)于11月3日在爱丽舍宫授勳。
2007
赵无极参加了在巴黎法国国家图书馆(Bibliotheque nationale de France)为法国诗人勒内•夏尔(Rene Char)诞生百週年举办的展览,赵无极藉此向这位他所熟识和自1957年以来一直与之合作的诗人致意。他亦参加了在法国索尔格河畔利勒市(L’Isle-sur-la-Sorgue)勒内•夏尔纪念馆(Maison Rene Char)举行的展览“勒内•夏尔 – 第一景观”(Rene Char - Paysages premiers)。
赵无极在法国内穆尔(Nemours)的中世纪城堡中举办了一个展览,展出了他的全面作品:油画、纸本水墨及水彩、版画和插图,并首次展出了他的陶上绘画。
2008
赵无极完成了两组于国立塞维尔瓷器厂(French Manufacture nationale de Sevres)製作的原创花瓶。他亦为两款限量版碗子设计装饰图桉。夏季,席琳•希沙(Celine Chicha)和玛丽•尤克斯–沙莫纳(Marie Minssieux-Chamonard)策划了一个在巴黎法国国家图书馆(Bibliotheque nationale de France)举行的构图作回顾展。同时,赵无极新增了一次版画和书籍捐赠,以完善他在 1979年所作的首次捐赠,让这个重要的机构对他的收藏更为完整。 这个展览在10月在中国的苏州博物馆又展出了4个月。赵无极藉此机会回到苏州,再次去参观他的朋友贝聿铭所设计的这座博物馆。
苏菲•卡泽(Sophie Caze)在法国依苏敦(Issoudun)的圣罗克博物馆(Musee de l'Hospice Saint-Roch)策划了一个赵无极的纸上作品展 ––– 从1954年至2007年的水墨和水彩。原创性的策展手法让纸上作品与油画相互印证,藉以提昇纸上作品对油画的空间概念的影响。这次展览的画册使法国出版商阿尔宾 – 米歇尔(Albin-Michel)有机会出版一本有关纸上作品的书,展示了大量新添的作品,并载有菲利普•达根(Philippe Dagen)的撰文。
赵无极参加了名为“巴黎 – 绘画”(Paris Peinture)的展览,由法国大使馆和雅典法国研究所联合举办,在雅典菲奥查维基斯基金会(B & M Theocharakis Foundation)举行,这个展览展出了几位外国或外省画家的作品,他们像赵无极那样自1950年代到巴黎定居。
马尔伯勒画廊(Marlborough Gallery)策划一个9月至10月期间展览,展出新作:近期大幅版画、在法国利摩日(Limoges)的博尔纳多(Bernardaud)工作室所製瓷器上的绘画,以及纸本水墨近作。
法国出版商亚当•比罗(Adam Biro)出版光碟《非常非常夺目红》(Rouge tres tres fort),是一部法国画家理查德•泰克西埃(Richard Texier)用手提电话摄製的影片,展示了一些近距离的访谈和工作室内的工作。这光碟辅以克里斯蒂娜•蒙塔尔贝蒂(Christine Montalbetti)的撰文,而文章加插了几幅近期未发表的纸上作品。
在丹尼尔•阿贝帝(Daniel Abadie)倡议下,加拿大魁北克国立美术馆(Musee national des beaux-arts de Quebec)从2008年12月到 2009年3月展出一个近作选集,展品环绕着2003年的《向我的朋友让-保罗•里欧贝尔致敬》(Hommage a mon ami Jean-Paul Riopelle)的三联画。这也是一次探讨这两位画家之间的深厚友谊的机会。
2009
摩洛哥的马尔伯勒画廊(Marlborough Gallery)策划了一个纸本近作及陶器作品展。
比利时拉许尔普市(La Hulpe)的弗龙基金会(the Folon Foundation)决定在2009年10月至2010年1月,在欧中国际艺术节(Europalia.China International Arts Festival)期间,展出赵无极的纸上作品(水墨和水彩),藉此回顾让-米谢•弗龙(Jean-Michel Folon)和赵无极之间的友谊。
 
弗朗索瓦•马凯(Françoise Marquet)及扬•亨德根(Yann Hendgen)
 
 
 
公共收藏
奥地利
维也纳 亚尔伯蒂娜艺术收藏馆 (Vienna, Albertina, Graphische Sammlung)
比利时
布鲁塞尔 比利时皇家图书馆 (Brussels, Bibliothèque royale Albert 1er de Belgique)
布鲁塞尔现代美术馆 (Brussels, Musée d'Art moderne)
布鲁塞尔 比利时皇家美术馆 (Brussels, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique)
克鲁苏坦 维拉能曼协会 (Kruishoutem, Fondation Veranneman)

巴西
里约热内卢 现代艺术博物馆 (Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna)

加拿大
蒙特利尔  蒙特利尔当代艺术博物馆(魁北克省) (Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal (Québec))
蒙特利尔  蒙特利尔美术馆(魁北克省) (Montréal, Musée des beaux-arts (Québec))
魁北克 魁北克国立美术馆(魁北克省) (Québec, Musée national des beaux-arts du Québec (Québec))
舍布鲁克 舍布鲁克美术馆(魁北克省)(Sherbrooke, Musée des beaux-arts de Sherbrooke (Québec))
多伦多 安大略艺术画廊 (安大略省)(Toronto, Art Gallery of Ontario (Ontario))
多伦多  加拿大皇家商业银行(安大略省)(Toronto, Canadian Imperial Bank of Commerce (Ontario))

中国
北京 中央美术学院 (Beijing, China Central Academy of Fine Arts)
北京 香山饭店 (由北京市借出) (Beijing, The Fragant Hills Hotel (loan of the Beijing City))
杭州 浙江美术学院(现为中国美术学院)(Hangzhou, Zhejiang Academy of Fine Art. (Now known as China Academy of Art))
香港 香港艺术馆(Hong Kong, Hong Kong Museum of Art)

苏州 苏州博物馆 (Suzhou, Suzhou Museum)

英格兰
利物浦 泰德画廊 (Liverpool, The Tate Gallery)
伦敦 泰德画廊 (London, The Tate Gallery)
伦敦 维多利亚及艾伯特博物馆 (London, Victoria and Albert Museum)

芬兰
赫尔辛基  阿提纽姆美术馆(Helsinki, Ateneum Art Museum (Ateneumin Taidemuseo))
坦佩里  莎拉希尔顿美术馆(Tempere, Sara Hildén Art Museum (Sara Hildénin Taidemuseo))

法国
阿尔勒 梵高基金会(Arles, Fondation Vincent Van Gogh.)
沙多福 贝同博物馆(Chateauroux, Musée Bertrand)
科玛 安特林登博物馆(Colmar, Musée d'Unterlinden)
敦克尔克 当代艺术及行动协会(Dunkerque, Lieu d’Art et d’Action Contemporaine)
埃弗尔 旧主教宅邸博物馆(évreux, musée de l’Ancien évêché)
格拉福林 素描及原创版画博物馆(Gravelines, Musée du Dessin et de l’Estampe Originale)
伊苏丹 圣罗克护老院博物馆(Issoudun, Musée de l’Hospice Saint-Roch)
哈佛尔 马尔罗博物馆(Le Havre, musée Malraux)
里昂 国立高等师范学院(Lyon, école normale supérieure)
麦兹 艺术历史博物馆(Metz, Musée d'Art et d'Histoire)
蒙托邦 安格尔美术馆(Montauban, Musée Ingres)
蒙贝利埃 法布林博物馆(Montpellier, Musée Fabre)
蒙贝利埃 爱尼尔 佐拉中央参考图书馆(Montpellier, Médiathèque Centrale Emile Zola)
奈维尔 市立图书馆(Nevers, Bibliothèque municipale)
奥尔良 奥尔良美术馆(Orléans, musée des Beaux-Arts)
巴黎法国航空公司总部 (Paris, Air France, Direction générale)
巴黎法国国家图书馆 (Paris, Bibliothèque nationale de France)
巴黎法国学院图书馆(Paris, Bibliothèque de l’Institut de France)
巴黎庞毕度中心国立现代美术馆 / 工业创造中心(Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne / Centre de création industrielle)
巴黎国立当代美术基金会(Paris, Fonds national d'art contemporain)
巴黎弗朗斯瓦皮诺基金会(Paris, Fondation Fran ois Pinault)
巴黎国立艺术史学院(Paris, Institut national d’histoire de l’art)
巴黎国立科布兰织毯厂(Paris, Manufacture nationale des Gobelins)
巴黎国立沙沃那里地毯厂(Paris, Manufacture nationale de la Savonnerie)
巴黎国立塞维尔瓷器厂(Paris, Manufacture nationale de Sèvres)
巴黎市立现代美术馆(Paris, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris)
巴黎罗浮宫美术馆 (捐赠所得收藏; 放于蒙贝利埃的法布林博物馆)(Paris, Musée du Louvre (donation; bond in Musée Fabre at Montpellier))
巴黎邮政博物馆(Paris, Musée de la Poste)
巴黎须朗伯格公司(Paris, Schlumberger Ltd)
巴黎法国兴业银行(Paris-La Défense, Société Générale)
巴黎道达尔公司(Paris-La Défense, TOTAL France)
雷恩 美术馆(Rennes, Musée des Beaux-Arts)
孚日圣迪耶 皮埃尔.诺埃尔博物馆(Saint-Dié-des-Vosges, musée Pierre-No l)
图尔尼 格勒兹博物馆(Tournus, Musée Greuze)
图尔斯 美术馆(Tours, Musée des Beaux-Arts)
瓦伦斯 美术与自然历史博物馆(Valence, Musée des Beaux-Arts et d'Histoire naturelle)

德国
埃森 福克翁博物馆(Essen, Museum Folkwang)
斯图加特艺术博物馆 埃塔和奥托 施坦格尔藏品(Stuttgart, Kunstmuseum, Collection Etta und Otto Stangl)

印尼
雅加达  雅加达博物馆(Jakarta, Jakarta Museum)

以色列
泰拉维夫  泰拉维夫博物馆(Tel Aviv, Tel Aviv Museum)

意大利
热那亚  现代艺术画廊 (Genoa, Galleria d'arte moderna)
米兰  市立现代艺术画廊(Milan, Civica galleria d'arte moderna)

日本
福冈 福冈市美术馆 (Fukuoka, Fukuoka Art Museum)
福岛 いわき市立美术馆 (Fukushima, Iwaki City Art Museum)
箱根町 箱根凋刻之森美术馆 (Hakone-Machi, The Hakone Open-Air Museum)
京都 京都国立近代美术馆 (Kyoto, Kyoto National Museum of Modern Art)
长冈 长冈当代美术馆 (Nagaoka, Nagaoka Contemporary Art Museum)
大坂 国立美术馆 (Osaka, National Museum of Art)
东京 石桥美术馆 石桥财团 (Tokyo, Bridgestone Museum of Art, Ishibashi Foundation)
东京 富士电视株式会社 (Tokyo,The Fuji Television Network, Inc)
东京 H. Imasato品藏 (Tokyo, H. Imasato Collection)
东京 日本放送株式会社 (Tokyo, Nippon Broadcasting System, Inc)
东京 鹿内信隆品藏 (Tokyo, Nobutaka Shikanai Collection)
东京 东京国际论坛 (Tokyo, The Tokyo International Forum)

卢森堡
卢森堡  卢森堡大公国品藏 (Luxembourg-Ville, Collections Grand-ducales de l'état du Luxembourg)
卢森堡  国立历史及艺术博物馆 (Luxembourg-Ville, Musée national d’histoire et d’art)

马其顿
斯科普里  当代艺术博物馆 (Skopje, Musée d'Art contemporain)

墨西哥
墨西哥  当代艺术文化中心 (Mexico, Centro Cultural de Arte Contemporáneo)
墨西哥  现代艺术博物馆 (Mexico, Museo de Arte Moderno)
墨西哥  塔马友当代艺术美术馆 (Mexico, Museo Tamayo Arte Contemporáneo)

葡萄牙
里斯本  卡路斯特.古本汉基金会现代艺术中心 (Lisbon, Centro de Arte Moderna, Funda ào Calouste Gulbenkian)
波特  国立现代艺术博物馆 (Porto, Museu Nacional de Arte Moderna)

西班牙
巴塞隆纳 米罗基金会 (Barcelona, Fundaciò Joan Miró)
毕尔包  美术馆 (Bilbao, Museo de Bellas Artes)
维多利亚-加斯德兹  向奇利达致敬藏品 – 乌尔巴斯哥集团 (Vitoria-Gasteiz, Collection Homage to Chillida – Grupo Urvasco)

瑞士
卡斯塔纽 拉迪生.波纳米拉收藏基金会 (Castagnola, Fondation Collection Thyssen-Bornemisza)
日内瓦 杰拉德.卡拉梅基金会艺术和历史博物馆) (Genève, Musée d'Art et d'Histoire, "Fondation Gerald Cramer")
洛桑市奥林匹克博物馆 (Lausanne, Musée olympique)
洛迦诺 奈斯托.贾各梅弟收藏,市政府所属卡萨鲁斯克画廊(Locarno, Collection Nesto Jacometti, Pinacoteca comunale casa Rusca)

台湾
高雄  高雄市立美术馆 (Kaohsiung, Kaohsiung Museum of Fine Arts)
台中  国立台中图书馆 (Taichung, National Taichung Library)
台中  国立台湾美术馆 (Taichung, National Taiwan Museum of Fine Arts)
台北  国立历史博物馆 (Taipei, National Museum of History)
台北  台北美术馆 (Taipei, Taipei Fine Arts Museum)
台北  当代艺术馆 (Taipei, Museum of Contemporary Art)

美国
亚特兰大 亚特兰大艺术中心(乔治亚州) (Atlanta, Atlanta Art Centre (Georgia))
亚特兰大 亚特兰大大学(乔治亚州) (Atlanta, Atlanta University (Georgia))
亚特兰大 高等艺术博物馆(乔治亚州) (Atlanta, High Museum of Art (Georgia))
剑桥  哈佛大学艺术博物馆弗格美术馆 (麻省) (旧有藏品)(Cambridge, Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums (Massachusetts) (former collection))
芝加哥 芝加哥艺术学院(伊利诺州) (Chicago, Art Institute of Chicago (Illinois))
辛辛那提 辛辛那提美术馆(俄亥俄州) (Cincinnati, Cincinnati Art Museum (Ohio))
克拉夫兰 欧亚荷加储蓄协会(俄亥俄州) (Cleveland, Cuyahoga Savings Association (Ohio))
底特律 底特律艺术学院(密歇根州) (Detroit, Detroit Institute of Arts (Michigan))
哈特福德  沃兹沃思雅典艺术馆(康湼狄克州) (Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art (Connecticut))
休士顿  美术馆(德州) (Houston, Museum of Fine Arts (Texas))
伊沙卡 康乃尔大学艾尔柏.强森美术博物馆(纽约州)(Ithaca, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University (New York))
伊沙卡 康乃尔大学怀特美术馆(纽约州)( Ithaca, White Art Museum, Cornell University(New York))
卡拉玛祖  厄约翰公司品藏(密歇根州) (旧有藏品)( Kalamazoo, Upjohn Company Collection (Michigan) (former collection))
洛杉矶 柏克莱大学医学研究中心(加州) (Los Angeles, Berkeley University, Medical Research Center (California))
明尼亚波利 沃克艺术中心(明尼苏达州)(Minneapolis, The Walker Art Center (Minnesota).)
纽黑文  耶鲁大学艺廊(康湼狄克州)(New Haven, Yale University Art Gallery (Connecticut).)
纽约  芬治艺术学院(纽约州)(New York, Finch Art College Museum (New York))
纽约  大都会美术馆(纽约州)(New York, Metropolitan Museum of Art (New York))
纽约  现代美术馆(纽约州)(New York, Museum of Modern Art (New York))
纽约  所罗门 R 古金汉美术馆(纽约州)(New York, Solomon R. Guggenheim Museum (New York))
匹兹堡 卡内基学院卡内基学院美

 

 在光线的迷宫中
多米尼克 • 德 • 维尔潘


 风在疾驶,水在咆哮。宇宙运动从左向右穿过画面,彷彿脱缰的野马。天空阴霾密佈,波浪吐着泡沫。随着大自然的潮涌一浪推一浪,无数个纪元被这巨大的摇撼穿过。时间静止了,在存在与虚无的震盪中被吞噬了。这是为了娱神的吗?不。这一切的中心是人。他来了,有如一叶轻舟,在浪间迷失。
 这一重现本身就是一次革命,一如2004年的三联画Le vent pousse la mer (风推海浪)中所见。形象在赵无极的光线中重新出现,并带来所有形象中的形象 :人。在这里,人在量度万物的浩瀚无垠,在无能为力地见证着大自然的搏斗,他是淼小的化身。摇晃的小船带出天与海之间、瞬息与永恆之间的转换。它是赵无极的革命,像行星走完一圈回到起点。另一幅2005年的Le Temple des Hans (汉代寺庙)加添了一项有力的证明。对于追踪着赵无极艺术的人,这是多麽令人惊奇 ! 风景再现了,如大量舖排的线条,外形和轮廓就勾画出介乎希腊和中国风格的浮悬殿寺。通向秘密的入口彷彿被一个黑暗的阴影、一株桑树或者一株橄榄树把守着。颜色澹化了。红褐色的阴影化为影子一般,已渐变厚重。五十年来形象的隐匿结束了,因为画家已经走通光线、色彩和物质之道,手执其中奥秘回来,正要向我们展示原原本本的人。这并不是简单的回归,画家的眼界从此向我们展示从形相本身之内而来的形状世界。
 那是某种舒缓。对立物之间的矛盾常是一切的起源,但这斗争有异于之前七十年代初灰暗的画中那种。没有原则在期待战胜,没有不可消除的仇恨。在相互渗透甚至趋于融合的两个元素之间,交织着一种温情,一种天成之合。我们滑向永不会重游的河水。颜色本身孕育其光彩,它靠近自身的光而不再在对比中衰竭。苏格拉底之前的全部智慧呈现于画面,浓缩为一束真理:战斗和爱情是一切绘画也是一切生命的两个原理,因为它们本为一物。
 Le vent pousse la mer (风推海浪)集赵无极的多面,他善于描绘基本力量以及主体的神来。他毕生用东西方互碰来探索和研究形状及其意义,他是将意境寓于色彩的完美追求者,是创新和变化的魔师。


***

来自东方的旅行者

 赵无极的绘画道路是一个画家从东方到西方然后回归的历程。它不是一个旅程,没有分段,亦无里程杆。他没有依随任何路线,眼前只有地平线,世界就在其间展开。带领他一生的是源自一个宇宙观、一个太阳轨迹的指引。
 来自在杭州国立艺术专科学校的几年学习,他保留着一份感觉,是不完整、是局限、甚或是难逃的慵惰。他受教的是饱满、完整和闭关自守的艺术。他钦佩宋代画家那些质朴的、飘逸的风景画,并从中汲取养料,但他不再能忍受由它们变成的僵硬规则。它们不再属于这个世界,它们只僵化了这个世界的既定影像。他从中感到一种已死艺术的腐朽之气。然而,某些记忆近乎不自愿地重现,像手的力量独立于意志一样,那是对他祖父的教导的回忆。清朝书香世家的祖父是来自另一个世界、早于洪荒大水的一个影像。
 “我要改变画法”,他这样写道。其关键就是这改变,是这份变革的欲望和这份对一成不变的不满。他到西方来寻找什麽呢?马蒂斯(Matisse)和毕卡索(Picasso)。约三十年以后,当他重见昔日杭州艺专的同窗,向他展示他们的作品时,他又重新发现了什麽呢?还是马蒂斯(Matisse)和毕卡索(Picasso)。“自从我离开那里,他们没有改变,他们还在试图模彷马蒂斯(Matisse)和毕卡索(Picasso)。”但赵无极已经在地平线之间的路上找到了自己的真我。
生于1920年,赵无极是一个病弱、分裂、徬徨的中国的孩子。他的神经被刺,为此悲哀。他有心无力地目睹了贫困、屈辱、内战和沦陷的苦难。那是一个艺术家不能满足于仅仅传递前人智慧的年代,那是一个他们受命去给予正在众目之下粉碎的事物一个意义的年代。公式已不再足够。
必须摆脱模彷,因其妨碍内在自我的醒觉。他在离开中国前的画好像是呼唤和记忆。赵无极在喂饲自己,他尽其所能吸收一切,有赖叔父给他的一些明信片和从美国期刊找到的複製画。他如饥似渴地吸收新事物。严格地说,那并不是複製,而是眼手併进,走向远方。在1949年所画忧鬱的Portrait de ma femme (我太太的的画像)中,注意力滑离裙子上那和晕染的面部同样逼真的蓝花,犹如本能地引向鲜明地勾勒出主角的黄色背景,从而展现出马蒂斯(Matisse)的吸引魅力。
 这个时期的每一幅画都显示出它们所受的影响,比如1941年的Noce (婚礼)中夏加尔(Chagall)的影响,1947年的Portrait (画像)中莫迪里亚尼(Modigliani)的影响。但是,与赵无极的心灵自然而然地开始共鸣者为普罗旺斯的艾克斯画家塞尚(Cézanne),远胜所有其他人。物体好像浮悬在空气和光线中,脱离地心吸力,在荒诞的凳子上晃动,融入天地间。“是塞尚(Cézanne)帮助我重新成为中国画家。”
 这幅画比其他作品更能织出通向未来的无形之线:形状初见精鍊;浓缩的原色相互对比,通过交锋而显得愈加纯淨;裙子的印花图桉是形状蠕动的前奏,黄色条纹则宣示对光亮的寻求,这份探索出现在以后的许多画中,比如1995年的07.06.95 (95年6月7日)。一种语言在冒起,而尚不自觉其出生。

***

 1948年的巴黎之行鹤立有如一个转折,就像一个重新裂开的伤口,隐藏在疤下的伤处突然迸发,创作泉涌。新的发现及新的朋友均倍增。在他这探索中,赵无极加入了其他完美探寻者的行列。他结交了让-保罗•里欧贝尔(Jean-Paul Riopelle)、桑•弗朗西斯(Sam Francis)、诺曼•布朗姆(Norman Bluhm)、皮埃尔•苏拉吉(Pierre Soulages)、汉斯•哈同(Hans Hartung)、尼古拉•德•斯塔艾尔(Nicolas de Staël)、玛丽亚-夏蕾娜•维耶拉•德•希尔瓦(Maria-Elena Vieira da Silva)。他成了抒情抽象派的同伴,但这标号并不稳妥,不能反映他的创作的不断进化。二次大战后巴黎文化上的丰盛成为赵无极真正的学习环境,启发他拣选自己的道路和自己的理念。
 不同地方在画面浮现,好像画家渴望将曾游历的空间体现出来。他在战后的欧洲各处走动,在不停的旅程中,沿途抓住眼所见体所验。他出发去认识西班牙、意大利、荷兰、英国,走遍意大利的城市、山峦、塞纳河、圣心教堂。就在他写“旅行笔记”的时期,他累积对欧洲风景的体验。从主观的轮廓,从先于眼见的臆想外形出发,赵无极开始走向世界的最深处。
 画中的意大利城市,像意大利画家笔下的“景观”一样,褪剩它们的轮廓,那些直线和昏暗裂痕在变幻光线中隐现。让我们看看1950年的Arezzo (阿莱佐),平面图隐没了,我们可以辨出钟楼、屋嵴、一段段牆,甚至一个人物,他一如身处的建筑物,正在隐没。赵无极已经在努力将本质世界从粗砺外表下发掘出来。颜色还在跟勾勒斗争,但已开始愿意接受它和将它完全吸收。西方艺术视为关键的透视原则引退了,加入的中国古典构图如重重雾纱将其淹没。赵无极藉打破对透视法的迷思,在这冲突中建立自己的空间,因为那些迷思阻碍他看清世界。他说 :“我一直非常佩服希那布和他处理空间的方法。”正如他努力将自己从宋代绘画解放出来,但同时尊重他从中所得承传一样,他力求诚心忠于意大利的绘画创法。
 然后,在1951年他发现了克利(Paul Klee),这位犹如俗世过客的艺术家研究梦的形状并将它化作图像题材。赵无极擦亮自己的眼睛。他将世界拆开。图桉和颜色的对话仍在继续,但置身于另一个神秘的重要的领域,例如1952年的Chasse et Pêche (狩猎和打渔)。残酷的场面带着岩洞壁画的色彩,从红色波流,那黑暗中的唯一亮点,我们所找寻者为洞中的人,他在那里受漫长的孕育。天地万物都被召来了,巨鱼、鸟、传说中的野兽,而人类不停地在各处流动。
 克利(Paul Klee)的画迷着赵无极。在几年当中,它们既是他的锚座,也是他的魔咒。他要寻找的答桉似乎就在那里,伸手可及:颜色和线条联手引领至完美之境。克利(Paul Klee)在他的《现代艺术理论》(Théorie de l’art moderne)中说 :“与许多诋毁他的异见者不同,艺术家并不给予自然表象那种带局限性的重视。他不怎麽觉得为之所缚,因他并不认为固定的形状是大自然的创造过程的本质。”赵无极以为他找到了一直寻找的空间,但实际上他只刚到门槛。他苦恼,觉得自己只是个“次级克利(Paul Klee)”。他将走出自招的桎梏,但他将依然保留德裔大师的画对他的影响,其色彩理论似乎渗进了赵无极七十年代的画,在多年来明与暗的交锋以后,颜色开始了新的共存。七十年代对灰色的再发现使人想到灰色点理论,据此说,它就是色彩系统中吸纳和产生所有颜色的枢纽。以01.12.75 (75年12月1日)这幅画为例,赵无极将所铭记者主要是某种颜色的活力,它们互相洐生,包涵其自有力量,它们是动力,而非铺于表面上的一个层面。
 远走西方使他背离他对东方的记忆。他的每一个选择都显示他与旧学分离的决心。赵无极在油彩厚实的画布上追求颜色的涩重。他不信任水墨的形迹飘忽,不信任那流动而不精准的轮廓和色度。在西方艺术中,他似乎着重寻找何者会滞碍,何者会开禁,何者会将他从他要躲避的传统释放出来,这是一个非常个人的路线。
 而正正是这条路,犹如一股内在需要,引导他慢慢回到东方。早期决裂的倒向将是一个生命的缓慢恢复,而以此赵无极致力于他个人世界的统一。东方将重回大型油画,人物消失以后,象形文字像幽灵一样神出鬼没。但从前刚到巴黎时,石版画就已经向他启示回归的开端,这技巧就在西方绘画的严苛和东方画的朦胧半途之间。他的画带着水彩画的魅力,而澹释在这里是成败关键,水波轻轻摇盪着世界。1954年的Sans titre (无题) 把我们锁在一座水笼里,那栏栅是流动着的色彩,荫护着或围限着一些密集的黑色形状,好像水光潋滟的池塘中映出鲤鱼穿梭的影子,不时被水面随意泛起的波纹搅碎。
 在跟一些诗人合作时,赵无极重新开始使用墨,他得心应手地再次掌握水和颜色之间的游戏。其后,他甚至慢慢地又回到风景,回到借助晕染和自然和谐显示的柔和形象。海洋的景色、漂浮的水草和豔丽花园的温馨将累积的困惑那股看不见的力量藏于背景,隐隐诉说着创作的新秘密。由此我想到那些以Jardin de la lanterne (灯园)为灵感以及画题的优美水彩画。那是世界运转间的一个停顿,但其间仍只有起伏,物质像幽灵般隐没。光线不再佈满颜色,不再像画布上厚重的油彩般泻下来。色彩在朦胧的光线中昇华,物质变得微妙。回归中国,两个泉源、两个地平线的内在调和完成了。赵无极放下朝圣者的手杖,返回故乡。1985年,他曾一度回到杭州艺术专科学校任教。随着他找到自己的定调,又开始频繁旅行。

***

 这在西方的行程,像太阳神之子法爱东的疯狂出逃多于那太阳的恆轨。一路上佈满沟堑,佈满存在性的感情迸发,它们常标示着他不同的创作阶段。漫长的创作生涯易使人产生稳定的感觉和事后的自信,所经之途也显而易见。但在一生中的鬱闷时期却并非如此,当时只有怀疑、反覆和一时的犹豫引来裹足不前,不时冒起的执迷和清晰的思路又会随即烟消云散。生命的每一个时期都应该有它特定的意义。
 五十年代是最早的例子,赵无极曾濒临深渊。他对自己的生活和绘画都不满意,感到自己停滞不前,达不到成果。两者是能够分开的吗?与第一个妻子谢景兰的离婚是一个转捩点。阴暗在画布上倾泻,颜色需要挣扎,只是偶尔出现,瞬间即逝,却再不能够控佔空间。1957年到1958年是溷乱在肆虐的时期。请看1957年的Nous deux (我们俩),那悲情的标题己经是够直接的了。澹红的微弱光晕里,两个黑色的影子默默相对。他们像正在奋力迎战,身上溅满了红白斑点,蓄势待发。原始的男女的相连仅剩下他们之间一团火,以及从画的上方压下来的一股黑暗的重量。
 七十年代初是另一个沟坎。一连串的悲伤在赵无极四週堆积,1958年在香港结识的第二任夫人陈美琴在多年的疾病折磨后去世了。接着是他母亲的去世,而他自己也染上了病痛。1972年的En mémoire de May (怀念美琴) 载着这个时期的印记。几年来面对各种困境,以及种种溷乱,似乎令他精疲力竭。奋斗退在更多萦绕心头的、也许是更加无可逃避的悲伤之后。桔黄色的地平线带出远景,似乎有某种没影点,这在赵无极的构图中是不寻常的。这幅画是画家经历威吓、走出恐惧后的作品,充塞着那些第一次拉长的形状所象徵的死寂的悲伤,那些形状都被简化得像锯掉枝叶、躺倒在地的树。
 赵无极的画业伴随着他的生活和思想,它们难以分割。画作先有其构思,而画室内的工作逐渐将它显示出来。那些画作并不是突然和轻易地凭空而来的,而是经过几个月的尝试和思索,耐心地提炼出来的,因此总带有一些试验的味道。赵无极不断变换画的载体,要从自招的规限释放出来。他从大幅画布换到小型的纸张。他在石版画中得到乐趣。“我但愿有足够的时间让我画完正在创作的最后一幅画,它比刚完成的前一幅更大胆、更自由。”他的绘画面向生活,而生活也面向绘画。他把自己投入未来,追求进步和未知的结局,从这个意义上说,他的画是一种智慧。“作画的喜悦”,他常挂在嘴边。无疑因为作画令人感到自己活着,与创造的本质完全溶合。

***

 赵无极究竟在哪里呢?那个来自东方的旅行者依然未被寻获。在半途吗?不,他正在断层和缝隙中行进,在世界未为人所知的一边,在传统出现前的荒芜中,但借助了它们的武器和眼睛行进。在这岩洞世界中,他从高处召唤这个世界,并创造一种全新的光。
 赵无极不是一个时段,也不是绘画史上的一个里程碑。他很难归入某个流派或某种倾向,因为他不断地耕耘自己的犁沟。他不具有时间的素质,却属于空间的性质。因此,按照生平年代来瞭解他是不现实的。要瞭解他,必须进入他藏身的、时而明朗、时而可怕的广袤空间,那是创世的无形场所。
 
进入“赵无极世界”(Zaowoukia)

 在重要的决裂中,最明显的莫过于对形象的放弃。这种说法不足以道尽其中意义,它会使人以为形象曾经喧宾夺主,事实并非如此。从一开始,形象志在退却,彷彿随时准备隐身在虚无和淼小之中。战后所画的裸体就是这样,还有那些没有实质的树,只是一些竖立在山野的、微不足道的楔形。随着图像让位给光线和色彩,主题在画中的消失就逐少逐少地完成。
 但总有走到不能回头的一刻,要找到它必须先讲到非物质化。赵无极在主题身上搜索它的物质性的要义,他想揭出它的本质,但因受制于固有的理解和客观性而从未成功。但这并不是他兴趣所在,他着眼物质的运动,它内在的漩涡、原始的嘈杂。1954年的Vent (风) 是进入创造世界的看不见的暗门。在昏暗的背景中,没有脸貌的形体在微动,而风本身也是只能意会但看不见的动体。两柱红黑斑点,在从它们发出的光而来的光环中,就在位于画面底部的一个连结点插入地下,或者说拔地而起。这是“第一幅并不讲述故事的画,只有微风中拨动的树叶的低语或水面的涟漪。”这个发现将在以后的四十年发展,像个不断被深入探掘的启示,期间没有一个形象出现。但那并不是抽象艺术,这种想法会是个误解。刚好相反,是形象本身属抽象性,是它理解物质所含意义,是它否定世界的交错。
 赵无极走的道路与泰纳(Turner)相似,同是通过反複的观察和手法的实践。主体成了主题,然后成了蒸馏纯淨光线的实验室和色彩的盛会,沿着世界的线索回到创造的本源。我们去想一想这些海洋风景画,光在浪花中的折射成为它自身的对象。还有这幅标题画,“光线与色彩(歌德理论) - 洪水后的清晨。摩西撰写创世纪”,这里出现了人的痕迹,但这并不重要,展现给观众的是光的高度昇华。在这两位探寻者之间,我看到了一种深刻的共鸣,光明在抗衡黑暗。事实上,1957年到1959年的画笼罩着阴影,题目也带着重大冲突的痕迹 : Aube (aucun soir ni aucun matin) (黎明(既非日亦非夜))。冰冷的星光凝固在永久的黑夜中,无力穿透令人绝望的、间中冒出黑色火苗的阴霾,世界沉重的旋涡化为灰烬。
 追溯被释放的光,我们要往更下游走,朝后期的和更明朗的尝试,直至我们到达出口,那是2003年的Hommage à mon ami Jean-Paul Riopelle (向我的朋友让-保罗•里欧贝尔致敬)。在这里光和生命争相辉映,使人窥见到大自然最壮观的场景。树叶的璀璨眩目,割裂着整个三联画的画面,像水波一样荡漾。蓝色,黄色,绿色,光的火焰被紫色云霭轻轻衬托,绿色雾团后边的黄色显得异常强烈。
 在赵无极的画中,人的面貌完全改变了,他披着自身存在的神秘光环。另一项革新是,从1958年起,画作都没有题目了。它们不再指称,不再讲述故事,缄口无言。但它们没有停止提示,仍默默的指引,因为画题中保留着一个日期,那是赵无极认为画作完成,有意割断画和画家之间脐带的日子。但这一天的到临并不意味着创造停了下来,那是长期的,需要耐心的。从某种意义上来说,这一天变成我们谈论世界的一刻,那是把世界摃起的独一无二的支撑点,就象詹姆斯•乔伊丝(James Joyce)的《尤里西斯》(Ulysse)中的斯蒂芬•德迪勒斯(Stephen Dedalus)在书中的世界迷宫中被困的一天。
 
***

随着大幅油画的成功,他又到了另一个转捩点。它超乎画作载体的改变,亦别于画框尺寸的扩大。画家明白了甚麽在困扰着他的艺术,于是他致力于覆盖那些从具体场所及四方释放出来的空间。这些空间于沧海仅为一粟,对凡人却是庄周大鹏。Hommage à Edgar Varèse – 25.10.64 (向埃德加•瓦黑斯致敬——64年10月25日) 从任何意义上来说都是一个标志。这幅画很大,它开创了一个视野开阔、构图扩展的时期。这路向其后将继续,直到以三联画的方式使画幅可达七米之长。“大画面要求我与空间博斗。”
他在1954年结识了一位法裔美国音乐家,一幅献给这朋友的画带出了另一条界限的跨越。物质脱离了世间事物,伸到深层的内容,那是一种宇宙音乐的迴响,万物的不断振盪。颜色和声音在同一种活力中连结起来。他早对风探索,对海洋群体着迷,已启发他如何掌握这些能给予颜色另类功能的漩涡。从此,它们不再表现,而是体现,因为它们将人无穷变化的色调放在藏于世界精神的光上。画成了镜子,或是勒内•夏尔(René Char)谈到他朋友的画时所说的“镜子的喧闹的背面”,而更准确的说,那是嵌在人生经验和对真理的沉思之间的彩画玻璃窗。
因为正正在构图的中心有一个空白,那使赵无极有别于他不信任的西方绘画传统。一如宋朝的画家,他参考中国的城市的佈局去支配空间,他不断追寻实与空之间新的平衡,即使那是不稳定的和叫人犹豫的平衡。布拉克(Braque)曾以一个令人费解的倒置说法提出这问题 :“空白造成花瓶的形状,音乐造出静默。”赵无极同立体派和野兽派的争论是留白的问题,他们不懂得于何处留白,而赵无极则说:“我只想及一个个相互连接的空间,冒着描画空白的危险。”在19.11.71 (71年11月19日) 这幅画中,构图在桔黄和黑色的光亮中崩溃了,只剩下颜色的对比去带领视线,形状的结构已无力引导我们。颜色放弃了所有体积,并离开表面,变成了深层以及面纱一角,下面是一个被实体缠扰的空洞世界的秘密。

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我们走进“赵无极世界”(Zaowoukia),第一个勘探这块土地的是亨利•米修(Henri Michaux)。他探索和追寻的是赵无极逐片重新组合的现实。“每一幅画,从最小的到最大的,都是一片这梦想的空间。”赵无极是请我们去发掘这世界积存的资产。他的朋友亨利•米修(Henri Michaux)在“阅读”他的石版画时并没有任何误解。在那里,人反複祈祷以图抗拒蜕变。红色暴风雨和两隻狼相互溷合,但它们的确依然在那儿,不是象徵,也不是想像,而是永恆地存在。
我们匆匆走向风景的本质。艺术从东方和西方两个不同方向征服了风景,它曾尝试要抓住大自然。一方面有并列地沉浸在世界中的人的客观自然,形状多变;在另一方面是主观自然,那是一切事物的产生规律,一个能凭空造实的秘密。在赵无极那里,登山径都会合了,新的断层被探索,我们准备好去触摸大自然。1954年到1955年创作的Paysage dans la lune (月球风景) 让我们偷看一个令人困惑的世界。阴暗的森林冲向天空,凄酸的黄色天空沉向大地,几隻火箭在山峦的白色微光中相遇。画家更深入他发现的裂缝。现在他独自前行,没有界限,也没有边界。他明知山有虎,偏向虎山行。在10.03.76 (76年3月10日)中,光转为青蓝色,沉重而厚密,彷彿在一个佈满颗粒条纹的大气间经历它举重若轻的地心吸力。景色悬浮其中,没有中心,也没有任何消失点。
假如世界能自我修补又会怎样?假如世界的第一个黎明是从勒内.夏尔(René Char)唤起的“惊天动地”风景的边缘漩涡慢慢昇起。Triptyque 2000 – 2001 (2000-2001年三联画)却一下子带来平静。这幅画立刻邀请我们走进它,风景把自己重新组合,平面图出现了,主体也出现了,海、山、天空,甚至带着树的爆裂声的形状。我们感受到一幅调和了的风景画被奇蹟地修复了,展示着意大利式的远景,以及宋代风景画中绢纸上簌抖的飘雾。我们开始联想到李堂的那幅“万壑松风”,淙淙流水环绕四周,阵阵微风彷彿消磨了中心岩石的粗砺。风景画是对立物的斗争场所,顾其名“山水”可思其义。要感受倖存者的迷茫,我们要从画中摸索大地未成形时那些佈满犬牙交错的山峦的古代风景。
赵无极所有的画都是风景,不是出于故意挑选,而是出于必然 :人与自然从来都是分不开的。朋友须如盆景或者桔树般被照顾。在Hommage à mon ami Jean-Paul Riopelle – Histoire de deux érables canadiens,  21.06.2003 (向我的朋友让-保罗•里欧贝尔致敬——两棵加拿大枫树的故事。2003年6月21日)这幅画,人物沐浴着秋枫的金黄光芒。文化和自然之间的隔阂打破了,淹没在原始瀑布中,被这推动着宇宙循环之轮的大水稀释掉。我们需要为这一融合全面作结。赵无极画风景不依据视点,他摒弃透视法不仅为製造错觉,而且是他的一个原则。我们必需尽力从风景自观的角度看风景,这世界从来自知为世界。
森林、岩石、天空、河流...... 风景是宇宙的裸体。画家决心驾驭形象至简至朴之境,其他人则借敍述、人像和抽象去逃避这难关。作画,有时就是向胆怯挑战。赵无极通过奋斗征服了自己的眼光。
透过一次次的旅程,他在笔记本中研究世界。他必曾因主体的魅力和对它的执迷而经历过怀疑和信心危机。在他的重要转捩点之前的两年间,形相曾入侵了他。那松树的裂纹、断口和岩石的碎屑是他从克利(Paul Klee)借来的。当他以为从这些找到了目的,但实际上它们成了他打开世界的一种手段。象形文字是他能以自己的方式揭示世界之前他必需消化的所缺关键。因为这条线将带他走得更远,走向“赵无极世界”(Zaowoukia)的中心,那是空间的深处,在那里创造的秘密无休无止。一如他自己坦认,他必须“战胜世界的表面”以达到世界的核心。
“死去的星座围着如此多的乳液 !”亨利•米修(Henri Michaux)的诗句虽然是针对某一幅石版画的,却概括了赵无极的全部作品。这是宇宙的规模,坎坷的生死循环,目光中的惶恐被带走了。

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基本的构图被更重要的对立代替了,虚与实一次又一次交锋。“76年10月19日”的之字形裂纹,15.12.76 – Triptyque (76年12月15日——三联画)的纵向分割和奇异裂变,1976年Hommage à André Malraux (向安德烈•马尔罗致敬)中的喧闹狂舞......,七十年代的赵无极试验了他所观察的各种斗争形式。在他面前发生的和通过他相互传递的使他大为惊讶。一个形相不断重来,是“震撼的大地”的魔影,是伏于地平线上灰暗的被遏制着的爆炸,它被挤压及封闭于从上下而来的大块色彩之间。从1973年的Hommage à René Char (向勒内•夏尔致敬) 到03.01.80 - Triptyque (80年1月3日——三联画),画面成了世界的实验室,在那里生命出现的境况人为地重塑,在那里粒子的碰撞在爆炸。
人的辉煌亦常满载灾难,灾祸总是近在咫尺,一旦到来便瓦解一切。一个盲人在摸索以寻找平衡,他的一生带他经过一个又一个深渊。黑暗的时期侵入画面,凝聚成整幅厚重岩浆。明朗时期用鲜明的色彩反映出对抗双方协调的希望。那些较令人不安的画对这历程的结果不表意见。07.05.2002 (2002年5月7日)就是这样,一个不透明的神秘地磨人的阴暗板块直沉入画心,几乎是一个四边形。这种嵌合式的构图在此之前还从未在赵无极的画中出现过,它令我们不安。一个蓝色背景像一个明亮早晨的天空,突显着一片浓黑。两个画面不能共处,没有希望,没有战斗,也没有融合。我们感到难以理解。画家不再仅仅画人类,而是画身处荒谬世界中的人。这幅2002年春天完成的画保留着各种痕迹,有萦绕不去的形象;有在晴朗无云的早晨燃烧着的塔楼;还有在受苦的身体的感觉,因为画家刚从健康问题恢复过来。创造的灾难悄悄地后退到一个浮上表面的疯狂灾祸背后。
在1980年代到1990年代期间,空间又有一次变化。画家的精力倍增,已经从1972年到1973年的沉重危机中恢复过来。空间荫护着新的光芒,又迎纳新的形状,它们一步一步地组织起来。我们惊觉自己看到根茎和树枝化石佔据了画面,蔓延在空间深处。在Quadriptyque décembre 1989 – février 1990 (四联画——1989年12月至1990年2月)中,如春笋的个体在盛放。红、蓝、黑色的纤维条带穿过黄色的空间,物质被连结或扼制。变化到来之前的瞬间,目光在犹疑。
这些变化跟一种技巧的重新发现是分不开的,这就是中国的水墨画,是墨被宣纸吸收、形相能自我组成、将世界组合起来的秘密。当然,他从来就懂得如何使用这种技巧。但从1972年起,特别在1979年之后,他发现了新的潜力,那是他的空间的一个新的领域。在他的自传中,他讲到从1971年到1973年,即在他妻子陈美琴去世后,他怎样无法忍受在画室长久地为一幅画构思。他必需解放他的手,他需要将注意力分散。几乎是偶然地,他拿起了墨。他重燃了整套随意用笔和赞同纸墨互动的旧学,以其规则领着画家的手。
结果是表层在互相渗透的一个新世界。成功之点不断扩大。以前的斗争变成了融合和交流。应朋友贝聿铭(Ieoh Ming Pei)之邀所作的北京“香山饭店”,洁白的画纸上佈满繁星似的墨点。墨汁融合、分离、隔断,它有云的稳定,以及烟雾的弹性。画中只剩下形相的至善溶合,一阵尘埃在看不见的风中迴旋。从1954年的Vent (风)以来所经历的路在这里再明显不过了。

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墨又回到无法用文字描述的空间。它显示出从一开始就贯穿在赵无极画中的另一股强大力量 : 象形符号的威力。又一次是米修(Henri Michaux)对这“符号园圃”在不断进佔赵无极的绘画有着最佳理解,因为他一直关注着东西方之间的不断呼应。在这里,符号是自然之物,是一个必需驯服、控制和修编的亢奋本体,一如花园为人类操控的自然。这个封闭的园圃不断被丰富、被耕耘,以待未来的收穫。

在符号的道路上

 在变化之外,他的绘画又冒出一个深层的连续性。赵无极的画中活着符号。他把它们逐少逐少地从它们的表壳和血肉剥离出来,他深研它们。在赵无极那里寻找符号及其意义之间的鸿沟是徒劳的。在这里,符号是流露着世界深远的根的痕迹和烙印,记载着他的中国书香世家的教诲,传递着一种对世界的理解,它从一个神秘的传统吸取力量。在中国,创造不是文字,而是符号。它们是创造者留下的足迹,是通向宇宙的道路。
 文字符号始终存在于赵无极的画中,随时准备浮出表面。但它们要逐步地被释放出来。在1947年,它们显示于包着Femme sur un canapé (沙发上的女人)的印花上,但直到赵无极接触克利(Paul Klee)的画面以后,它们才炽热起来。从1951年起,图桉突然变成了象形文字,它打破了表现方法的锁链,转向意义的安排。象形文字既非偶然造就的自然形相,也不是可以无限複製的纯粹惯性符号,它是独一无二的有形标记,是有自身意义的符号。在几年中,颜色模煳了,平澹了,犹如它们变了文字影子戏的舞台背景。舖排的线条上的碎裂花纹将所有注意力集中在伟大的作品上,现实变体为符号。在1952年的Golden City (金城) 中,突然出现了一个城市的凸起的网,变成了一个象徵的纬线扑向我们,都在暗红色微光映出的一个光环之中,这奇异的圆圈被一队图解式的画像从中鱼贯穿过。
 在这个时期,全世界都经历了一个完全的变化。赵无极好像愿意尝尽一切主题,每天执迷地与它们争斗,去找合适的主题,去找通向符号之门。宇宙变成了一座无穷无尽的符号森林,把肉眼拒诸门外。1953年到1954年的Forêt verte (绿色森林) 留有痕迹,显出这个与风景的对抗,显出形相的局限与颜色漂移之间的分离。月晕化作玛瑙色的薄雾。在象形文字身上,对世界的依附仍然很强,对此他只是逐渐地觉醒。
 
1954年的假设的决裂因而必须重新评价。它是否真的对任何形相的放弃?事实上,对描绘的拒绝早已发生了,画家只不过是在后继自己的选择。他肯定意义,肯定符号的物质性。这一年完成的Foule noire (黑色人群) 反映了这个变化。世界本就是符号,从此符号也成了世界。我们看到自我排列的汉字并无惯常含义,却已经是熟悉的。符号更加丰满,更加浓厚,它把自己组织起来。不是有人说过中国象形文字是彷照星体的样子写出来的吗?于是革命发生了,它预示着赵无极的伟大的自由。文字符号冲破潜伏在画下边的阴影,飞升到明亮的上空,仍拖着刚脱离的黑暗。这是它们的真正属性,这单纯的物质只有借助理智光辉从溷乱中提炼出来才会变得清晰。
 深远的探求开始了,伴随着几年中经历的苦恼和怀疑,它促使画家的第一次回归东方。1956年,Stèle pour un ami (给一位朋友的墓志铭) 是对古代中国墓碑的回忆,墓碑凝聚着文字的含意,呼唤逝者,让了无生气的物质、碑石和死者的遗骸说话。在画中,碑石上有两个明显不同的文字组合。右边的一行汉字和石碑一样是竖写的,左边则是不同色调的棕黄和赭石组成的一个方形,里边冒出一大群狂舞的符号,好像被引向深远的虚构空间。这叫人想起一幅中国风景画,以及它的层叠、柔弱和缥缈。
 这幅画终止了关于符号物质性的思考,它于是打开了一条新路,而最重要者为它宣告了那勐烈爆发的、吞噬画面空间的符号世界的到来。同年完成的Nuage (云) 悬挂着两个带着威胁的红色符号,好像载着暴风雨的云,要随时倾泻。在18.12.59 (59年12月18日) 主客倒置 :一片阴暗的水点牢牢地附在画面,彷彿在挣扎着不让自己被周围的红色波浪吞没。战斗并非势均力敌,已经接近尾声,却尚未结束。这些巨大的灰暗形成了一种稳定,它们是符号或符号云,在以后几年的画中非常典型。符号与包围着它的物质开战,画作更集中反映存在性的问题。符号怎样在溷乱中生存?它们怎样不断与之融合,然后脱之重现,而往往保持不变?

 符号在一幅又一幅画中继续它的冒险。赵无极找到了他最重要的斗牛术,这场灵与肉的搏斗是对立的统一和运动的起源。他将符号从稀释、爆炸和化解的危险中拯救出来,迫切渐渐转变为试验。符号是脆弱的,但它似乎暂时不会消失了。新的惊喜在望:符号能够再建外形世界,这条路是走得通的。好像物质能够根据意义自我组织,而不必像以前从表面中解放出来那样,需要进行那种决裂。在1956年到1957年的Et la terre était sans forme (大地原是无形的)中,一组符号在隐隐的烈火中喷发,去征服路上出现的所有溷淆不清的空间。图形十分对称,好像一棵树伸展在黑色地平线的两边,又像世界及其镜中倒影。以符号再现世界是可能的。再以01.05.98 (98年5月1日)为例,阴暗的板块爆裂了,形相的世界经它过滤后重见天日。碎片组合成一个静谧的早晨,雪山皑皑,残留的夜影挂在树枝上。微光化为晨曦,赵无极已经穿过了黑夜,展示出世界的第一个黎明。

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赵无极不讲故事,他只指点和展示。他与诗人的一脉相通由此而来,并伴随他一生。他们之间的对话进入人本位的层次。与亨利•米修(Henri Michaux)的相遇是首个这类交往,也许由此开启了其他同类交往之门。这是男人之间的友谊,也是才艺之交,催生了米修(Henri Michaux)的“读赵无极的八幅石版画”(Lecture de huit lithographies de Zao Wou-Ki)。诗人将自己沉入画里,从中抽出丰厚辞彙。他理解这位画家的工作 :“赵无极也放弃了具象。但他的画保留了属于自然的家族特徵。”之所以说读画,是因为对话的建立是从一本书到另一本书,而不是隔着画诗对立的艺术差异。符号的交流从画到诗,又从诗到画。米修(Henri Michaux)认可赵无极的绘画,是以事论事,是有见符号的处理已达到了意义的闪光,那正就是诗的要素。赵无极对诗人的回答则是一幅杰作,1956年的La nuit remue (夜在骚动) 推出了一个前所未见的画面:蓝色和红色的强烈喧嚣,交织在黑暗与光明的大战中。
赵无极开始喜欢画插图。在他看来,插图从来不是文字的奴隶,而是润色,是熔化在辞彙中的光束。他越来越多画插图,曾为米修(Henri Michaux)、夏尔(René Char)、圣-约翰-佩斯(Saint-John-Perse)、兰波(Rimbaud)、雅高戴(Jaccottet)或以及艾兹拉•庞德(Ezra Pound)的诗配画,那些诗像滋润他的创作的灵气。有时诗画成了一体,创作地位相若。比如1980年为勒内•夏尔(René Char)的诗集“麻布衣的破损”(Effilage du Sac de Jute)所作的插图,就是多年对话和共同工作的成果。1964年的Hommage à René Char (向勒内•夏尔致敬) 揭示早年的友谊和相互钦佩。大片交织的光衬托着一丝刚冒出来的暗影,澹化的符号隐没在创世之光的灿烂中。
进入诗歌领域后,其他际遇接踵而来。赵无极的艺术是友谊和分享织就的,予他忠告,激励他的追求。比如,是安德烈•马尔罗(André Malraux)鼓励他多画大型油画,以展示勐烈喷发的光线。他投身创作者当中,包括音乐家,比如埃德加•瓦黑斯(Edgar Varèse)和皮埃尔•布莱兹(Pierre Boulez),或诗人,比如勒内•夏尔(René Char)和亨利•米修(Henri Michaux)。依然紧随中国传统,他透过画致敬画,将这些友谊刻于他的艺术的核心,并以此表达对挚友和近亲的深情。那些表达私人感情的悲伤的画,往往是哀悼之作,比如 Hommage à Edgar Varèse – 25.10.64 (向埃德加•瓦黑斯致敬——64年10月25日)。生命与创造常在同一的追求密不可分,赵无极跟朋友分享那永远向更深处挖掘、共同达到更高智慧的渴望。这些友好聚会和在画室共同度过的时光所真正显露者为艺术创造之间的亲密关係。

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 赵无极的画与魔力深深相连。他将他的符号抛在画上,像许多神木;他让我们看到炙热龟背上的裂痕;他的魔法用诡秘的技巧将我们紧紧地圈在画中。亨利•米修(Henri Michaux)是第一个意识到这一点的人,他说 :“众所周知,赵无极的画有个优点:它们有益人心。”他的咒语解开疑惑,揭示世界。但它们也会使世界震动,因他有他的通“天雷”之道。
 让我们看看1955年的Nuit – Mi-nuit (夜——子夜) 这幅画。黑暗与光明同在,而非势均力敌,因为微带蓝色的光只刺穿几个空隙,在画的中央垂直噼下。四周完全或差不多完全是黑暗,红色符号是黑夜深处令人不安的灯火。符号抗衡着黑暗,它试图重建世界。它们好像两道魔幻的熔流,从两边倾入画面底部的红色湖水。这里让我们看到魔术的表演,萨满在舞蹈,它绕着馀烬变换形状,以维持世界的秩序。
 这里是成败繫于这魔法的问题。如尖锐的头脑并没尽力而为,世界是否肯定会保持本来面目?赵无极不属于任何绘画流派,却是那些精神匠师中的一员,他们给自己加上每日拯救世界的这个难以想像的重担。当他从克利(Paul Klee)的语言中解放出来,却实现了德国画家所描绘的他们对艺术的共同期望,即“艺术作为现象放射的源头、超维度原始元素的投射、创造的象徵;亦作为超凡的预见,一个奥秘。”
 赵无极的画充满激情。它是一种魔附,某类与世界的沟通,灵魂与物质的一个不凡结合。在他的画里,创造力与生活本身从不分开。画里外交织着相关经历,它们相互穿插,相互渗透,但从不融为一体。观众被紧紧地攫住了。他得争取自己的自由,在色彩的角斗场里挣扎,然后像在洪水中得救那样,以全新的面貌浮现。观众、画家、画作都被捲进了一种共同关係,那成了通向全世界集体着迷的门槛。在这里,我们与以画为敍述或祭祀的西方传统背道而驰。在这里,画是魔咒,是自然法则之歌,或者如勒内•夏尔(René Char)所说,是“旅行者俄耳甫斯(Orpheus)的上空入地的神奇魔咒”。
 这些画的确是有益身心的,是迷茫的良药。我们走进了一个 “严密封锁的雪圈”。这园地,如亨利•米修(Henri Michaux)所说的那样,摆脱了疲劳和昏醉,赤裸而孤独。这就是赵无极的可怕力量,而他自己也无法不受影响。为了绘画,他必须跨过门槛,穿越他在巴黎的屋子的牆壁。这不显眼的牆壁不透露任何信息,并隔断外来噪音,重活空气、驯服时间。在那里面,另一些空间连结併合一起。画室是一个光线受控的、感觉俱全的外壳,是个子宫,作品在那里耐心等待出生。它们都在画作留下痕迹。

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 怎样解开谜团?事实证明一幅作品的迷宫也是一个人的秘密。赵无极说明了这一点。他的一生是包含在他的画中,它尝试将自己藏在里面,而难免常溢出画外。它在那里沉淀,刻下痕迹,留存记录。只有在罕有地与人的一生碰上时,符号和意义才会于独一无二的位置完全相连。要达至一幅画的真谛需要付出多少痛苦和疑虑 !所有那些献给别人的画都是证明,其中所载奉献实远超画题所述。他所描绘的不是某个人或任何暂存的个体,而是他所维繫的与一个个体的关係,包括:对去世的艺术家或从没有私人交往的人(例如马蒂斯(Matisse))的钦佩;激励创作的友谊,比如亨利•米修(Henri Michaux)和勒内•夏尔(René Char);爱情,比如Hommage à Françoise (向弗朗索瓦致敬)。那些进入了揭示本体的画的真理圈的人是幸运的。Hommage à Jean – 15.04.2006 (向让致敬——2006年4月15日) 是为纪念去世的朋友让•莱马里(Jean Leymarie)画的,它标志着赵无极一个艺术阶段的完成。色彩表面溶为微妙的澹色调,浓深不透明的蓝色逐渐被涌起的波浪覆盖,是平息后的安宁。线条似有若无,世界化作无数白点,好像深邃海洋中的微粒。这些纪念画的起源,有时是一个事件,有时是一个共同经过的地点,或者一个双方分享共容的观点,例如对世界的一致看法,儘管或只是薄弱的共识。赵无极的友谊不容有名无实,它们融入世界,日复一日随着感觉和心情表露出来。他在杭州教课时给青年画家的忠告不是无用虚言:画家们必须可忍受成了一个循环精神病者。艺术家在无尽的基本呼吸中吸纳世界,他的画是生命对毁灭的抗争。
 而这并不像去打一场已败的仗。让我们看看这逐渐形成的智慧,它已超越了悲哀和痛苦;在灰暗的作品中,世界好像就要沉没,但它们终要退避丰盛的场面、耀眼的色彩。随着时间,赵无极的世界平静下来,好像一条河流随舒展而平缓,它的激流藏入深深的水底。“为何不可将亚洲穿过的死亡王国以黑硫磺色画成一条巨鱼呢?”和谐已是可能。被撕破的大自然面纱似乎又把自己重新织成人的皮肤。
 这是一场短兵相接,画作和画家都是用同样材料所造,都是有生命的物质。画的经验从画家的手汲取生命。而他回应:“我逐渐明白,我所画的跟我的内心经历十分相像。”总之,赵无极的画都是富有情感的作品。其中秘密被妥为收藏,那是朴实地回归本质。但不管怎样,他的画的主题正是激情的无尽节奏,人生经历的起伏,以及我们的时间观念的中断。这不是上帝所设计的原来世界,而是人的眼睛所追溯的世界源头,浓厚地带着他的记忆、他的一切希望和一切恐惧。一个人不可能单爱赵无极的画而不爱人类,这令人惊讶的关连得来不易。
 在这里从来没有天然其成。赵无极的画不会说谎。它重新划定了艺术的界限,是一种毫不搀假的技巧,是一种绝无虚象的图像。从某种意义上说,他与那些圣像画师有相连之处,他们既创作亦作为被造物存在,就存活在两者之间的不断交流。他们不是绘画圣像画,而是向它们祷告。他们并不描绘,他们在想像。只不过在赵无极这里的祷告更为直接,不需要经过宗教仪式。人的眼睛看到生命深处,因为他正是生命的一部分,那里并无分裂。
 也许这正是赵无极所说的“作画的乐趣”的奥秘,一种竭尽全力融入世界、成为其中一部分的存在方式。
 

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